Infierno corazón

Bob Dylan - Beyond Here Lies Nothin'

2011-02-10T17:03:00.000-05:00

Urban Cowboy

2011-01-21T17:25:00.000-05:00

Introduzco mi mano en la vagina y arranco su útero.
Sin misericordia.
Ella ríe.
Dispara y la bala me vuela el ojo izquierdo que sale despedido como una pelota de golf.
El techo cae y nos aplasta.
Ella ríe.
La mandíbula, desprendida de su rostro, al borde del enorme trozo de cemento.
Un destello gris con franjas rojas y verdes rompe el horizonte, cuando se acerca escucho con mis orejas abatidas: ¡No teman los rescataré! Lo dice con una sorprendente voz de niño.

El dueño de la ínfima voz levanta el techo y lo lanza hacia la calle triturando a un gato.
Nos levanta, parecemos dos afiches, y nos sacude con fuerza como si fuéramos alfombras.
Recuperamos las formas de nuestro cuerpo.
Le doy las gracias. No era un súper niño sino el superratón. En realidad es pequeño, no sabía que existía. Aprieto su manito, me pregunto si bajo el guante blanco tendrá la piel rosada, cruda, de un ratón.
Por qué ríe, pregunta el minúsculo héroe elevándose sobre mi cabeza. No ríe, es una hiena tiene hambre –le digo- y el ratón desaparece sobre los edificios cercanos.
Necesito hacer una llamada.
El sol está caliente.
Me siento idiota.
Corro escapando del calor. Llego a las cabinas de alquiler.
Cierro la puerta. El calor es un circo y yo soy su payaso.
El sudor me pega las axilas, la espalda. Pesa el calor me pesa. Se envuelve como una bufanda en mi cuello, me hincha las pelotas, me refiero a las amígdalas, siento que me ahogo.
Mal genio. El sol me jode el humor.
Hablo con ella, siento que la amo, en alguna parte de su ausencia, ¡pero el calor, el calor! Dice que me ama, supongo que si, pero no sabe cómo ser ella misma y entregarse. Es difícil creerle. Hiede, esta cabina hiede. Es el calor que empieza a podrirse.
Veo a Tigger ser destripado por Wini The Poo fuera de la cabina mientras, el señor conejo intenta besarse con una mujer negra, pero sus enormes dientes lastiman los labios de la mujer.
Estoy furioso con ella. No está conmigo, no puedo tocarla y el calor es idiota, un calor idiota y estúpido que me seca la garganta y humedece la espalda, que se me echa encima como una vieja en el trolebús. Estoy furioso por el calor, porque prefiere estar lejos y eso es todo. Se me viene a la cabeza la canción: “que calor oeo”, qué ridículo, en estas iras.
Acabo de recordar que no tengo un ojo.

Me despido de ella, creo que peleamos, no lo recuerdo, el calor me atonta, me arrepiento de la discusión, pero ¿como le explico que fue el calor? Mañana le diré que es por su ausencia.
Mi ojo, que asco, pensé que lloraba y es una baba nauseabunda que se derrama de mi cuenca ocular.
Corro hacia la casa destruida.
La hiena ahora es una cucaracha de un metro y medio de largo. Se abre en dos mitades que caminan descompasadas, de su vientre se derraman intestinos, pelotas de fútbol y millones de moscas, cabezas, patas, alas, y grandes gusanos transparentes.

Insoportable. La mitad con el aparato bucal masticador está sobre mi ojo, entre sus patas. Quedo paralizado por el pánico.
Mi ojo.
El asco.
Mi ojo.
Busco algo que me sea útil.
Encuentro un paraguas y con el mango curvo retiro mi ojo.
Vomito cuando lo tengo en mi mano.
Lo pongo en mi córnea.
Vomito de nuevo y se desprende otra vez.
Lo ubico de nuevo, veo borroso.
Ella ríe.
Son sus antenas frotándose.
Llama para aparearse pienso.
El cielo comienza a caerse.

No quiero decir que llueva o caiga la noche.
El cielo se derrumba, el azul se queda sobre los techos altos, apuntalado por los postes de luz, en medio se chorrea como una carpa sin sustento, la gente intenta mantener el cielo con troncos y andamios.
Nadie comprende.
Angustia, ahogo, la sensación de opresión del firmamento es opulenta. En ciertas partes casi llega al piso, lo puedo tocar, es frío y denso.
Hay quien no soporta la claustrofobia y cae al suelo con babeantes convulsiones.
Mientras más bajo el firmamento más oscuro se pone todo.
El alcalde ordena prender las luces de la ciudad, finalmente idean grandes zeppelines que elevan al cielo lo suficiente para tender cordeles entre los edificios y que los automóviles puedan movilizarse. La gente reza a la Meca, al menos eso me parecen todos arrodillados curiosamente en la misma dirección.
Sus ruegos son escuchados.
Unos inconmensurables tentáculos abren el cielo caído, las pegajosas secreciones de sus extremidades cubren el dorso del firmamento y luego lo pegan en el espacio.
La gente da gracias a Dios por el envío de su mascota celestial.
Nadie parece pensar que quizá la mascota es Dios.
Meto las manos en los bolsillos como uno de esos personajes de novelas y camino como narrado por un texto urbano de dudosa poesía.
Sigo la avenida hacia el ocaso como el protagonista de un western, escucho música de vaqueros, si por lo menos tuviera un maldito caballo, la soledad ya la cargo conmigo.

Sapito

2011-01-06T16:10:00.000-05:00

Había un sapito.
Que feliz vivía.
Sobre la frontera entre la noche y la vereda.
Debajo de un puente.
Sobre la luna queda.
Donde un charco había.
El bailaba con el reflejo de las estrellas.
Turra, turra, turra, turra.
Plas, plas, plas.
Baila sapito que alguien te está mirando.
Ñaqui, ñaqui, ñaqui, ñaqui.
Tlo, tlo, tlo.
Un latido tlo, tlo, tlo, tlo hace tic, tac, tac, tic.
Escondida a la vuelta de la acera.
Plas, plas, ñaqui, turra, ñaqui.
Alguien espía y mira artera.
Bailó el sapito, cansado se estiró sobre el charco.
Con el pecho enchido, tic, tac, tac, tic
Como una encimera que sostiene su pechera.
Su corazón latía, su enorme boca de felpudo.
Susurraba una plegaria, respiraba sesudo.
A Dios le pedía de buena manera
Que le enviara una compañera

Que fuera bonita, que quisiera vivir en la Floresta.
Turra, turra, turra, turra.
Plas, plas, plas.
Una cola verdecita, se movía coquetita.
Ñaqui, ñaqui, ñaqui, ñaqui.
Tlo, tlo, tlo.
Me gusta el sapito bailador.
Una novia Dios le envió, a tan lindo sapo.
Era una ranita que el arrollo trajo.
Turra, turra, turra.
Plas, plas, plas.
Con un verde mirar y un abrazo de charco.
Se quisieron tiernamente.
Ñaqui, ñaqui, ñaqui, ñaqui.
Tlo tlo tlo
El sapito tiene novia.
La ranita se prometió.
Ñaqui, ñaqui, tlo, tlo.
Te quiero ranita de cola coqueta.
Ñaqui, ñaqui, tlo, tlo.
Te quiero sapito, te quiero mi amor.

La narración cosmética

2010-08-28T09:53:00.005-05:00

La otra cara de una secretaria es la de cosmetóloga. No es solo una manera de lograr ingresos extras, es todo un régimen de comunicación que adquiere otro sentido en un mundo light: un nuevo sistema de creencias en el que los problemas de adentro se pueden resolver si se arreglan los problemas de afuera, de la piel.

En cualquier edificio donde existan oficinas, cubículos y sistemas administrativos, existe también un subterráneo tráfico de cosmetólogas similar al de los ductos de los modernos sistemas de ventilación, que recorren cada espacio de la edificación pero nos son invisibles.
Encubiertos por elegantes bolsas de papel los productos diseñados para explorar la geografía corporal, sus hendiduras, salientes y ensenadas visibles, se transportan de un piso a otro, de una oficina a otra, sostenidos por las cuidadas manos, los rostros aceitados y relucientes de sus portadoras.
La cosmética hace referencia a una narrativa performativa, del hacer por sobre el ser. Su definición más sencilla relaciona, en primer lugar el producto y luego una acción estética. “Dicho de un producto: Que se utiliza para la higiene o belleza del cuerpo, especialmente del rostro. Arte de aplicar estos productos.” .
La secretaria que utiliza a la cosmetología como su segundo oficio, desarrolla una narrativa que está de camino entre la ciencia y el afecto.
Veamos el caso de una “secre”: 36 años, de carácter dulce y como ella dice, “madre y mujer”. Todos los sábados sigue el curso de cosmetología, “no es fácil verás, mira estos tres librotes que tengo que estudiar”. En el nivel actual el tema son problemas de la piel.
Buscando a quién aplicar sus nuevos conocimientos, descubre un “¡caso evidente!”, se trata de un profesor universitario con un serio problema de acné. De inmediato se pone en funcionamiento la máquina cosmética:
La estrategia: “No puedes decirle oye ve, estás horrible, así que le llamé para hacer una cita y preparar el terreno”
La entrada oblicua: el discurso no puede ser frontal, para no “fregar la susceptibilidad de la gente”: “No te imaginas lo que te voy a decir –lo dice con una sonrisa-: Estoy en un curso de cosmetología y justo estoy viendo casos de acné…”
Ganar confianza: “Primero sentirme segura de mi misma para qué el sienta confianza”. Luego, la táctica: contar una historia en la que el interlocutor se reconozca, “la directora de mi escuela tiene un hijo que tenía un caso de acné imposible. Tuvo que ella misma ponerse a estudiar, (Viajó a otros países. Tiene dinero), porque nadie daba pie con bola. Ahora vele al hijo, le hicieron un levantamiento de la piel y ahora va con terno y administra el lugar. Confío mucho en ella y podría ayudar”.
La explicación: Que debe mostrar conocimiento científico, al mismo tiempo señalar territorios: “El médico trata lo interno, la cosmetología la parte externa”.
Palabras clave: El cliente debe reconocer que “se conoce” y que se lo va a ayudar. El repertorio debe ser apropiado: “milium”, “pápula”, “comedón”, “mácula”, “pústula”, en su orden los grados de la enfermedad.
La venta: Siempre es un contrato entre el cliente y el servicio, mediado por el producto: -“Gracias, en realidad no me preocupa. Lo que me preocupa es que sea el resultado de algo que no esté bien”. –“Lo importante es que te veas saludable y que tu aspecto mejore”. El tono es importante, no en vano la secre es dulce, por ser un arte de la aplicación, la sensibilidad y el afecto debe expresarse con gestos suaves, un toque del brazo, una sonrisa, la voz como una seda.
El que no cae resbala en el mundo de la cosmética: viejos, niños y niñas, jóvenes, minorías, mayorías, docentes universitarios, perros, gatos y millones de mujeres.
Teoría de la superficie, la narrativa cosmética no vende ningún producto, vende “el auto reconocimiento” de las imperfecciones, que solo la mirada estética de la cosmetóloga puede proporcionar. En su frívola profundidad, descubre en la piel el escenario del show en el que toda mirada se refleja. La cosmetología es la narrativa de un espejo ineludible en el que los interlocutores son interpelados como vedettes, estado siempre preferible al de la vulgar humanidad.

Narrar el sexo

2010-08-28T09:38:00.003-05:00

Las formas de narrar de mujeres y hombres, la intimidad sexual son diferentes. Para el hombre el sexo es entretenimiento y lo cuenta como si el mundo se acabara en el falo. Para la mujer el sexo es telenovela y lo cuenta por capítulos como si el sexo fuera el intermedio entre el cortejo romántico y la continuación del siguiente capítulo de su vida.

Una conversación con hombres y mujeres de entre 30 y 40 años en la que el tema fue “las diferencias entre el sexo para los hombres y las mujeres” desnudó estas diferencias.

Para las mujeres la narración comienza por “el pre”, las caricias previas. Curiosamente lo previo tiene su previo, el cortejo del galán que debe conducirles, suavemente, al siguiente capítulo: el sexo.

El sexo no se llama sexo, como en cualquier telenovela la censura está presente, así que se denomina: “proceso”, lo que tiene su lógica: no es la penetración, sino lo que hace, y eso incluye “lo que ocurre luego”. La penetración no se cuenta, no tiene chiste “por qué es obvio”, máximo una referencia al tamaño y el grosor, “es mi tipo de hombre me gusta el tamaño y el ancho” o quizá un pícaro: “que bueno que estuvo”.

Las mujeres, recuerdan a sus parejas por lo general a partir de “como les hizo sentir”, de su grado de romanticismo: los detalles, la dulzura, el cuidado, el trato, en este sentido la sexualidad no está en el capítulo de la cama, realmente la sexualidad es toda la telenovela.

Si el hombre se comporta al día siguiente luego de la cama en forma similar a la etapa “pre” la trama continúa, de lo contrario el justiciero, que le iba a salvar del mal de los hombres, se devela como lo que realmente era, un impostor, el maligno coleccionista de mujeres.

El romanticismo fija el personaje masculino en la memoria corporal femenina, adquiere fama y entra en el cuento como héroe.

Un recuerdo así acompaña, como cualquier buena telenovela, a la vida de la mujer, incluso cuando inicia otra telenovela, en el momento del proceso: “cuesta olvidarse del mancito” y la imagen romántica del héroe se superpone al placer sexual.

Para los hombres la sexualidad tiene otro formato que se ajusta más al entretenimiento: más del tipo de un programa de deporte extremo.

La experiencia se recuerda como un evento de mountain-bike, no solo importa el paisaje y la aventura sino también la bicicleta y lo que se hizo con ella. La mujer es como una bicicleta “de luxe” en la que el diseño, la calidad y la forma es el espectáculo que se recuerda: un montaje de las mejores imágenes en las que las emociones son más bien light. “Yo si la quería, tenía un…”-la frase se concentra con un movimiento de las manos que describe las caderas- “cuerpazo la man”.

En cuanto entretenimiento, lo importante es el momento de la acción, -“Chuta si era rico con ella”-, por esto la tendencia de los hombres a efectuar una elipse del pre, arribar directo en el proceso y saltarse el “lo que ocurre luego” que es un territorio diluido, al fin y al cabo luego de la aventura “toca descansar no”.

La valoración de la relación es consistente con el formato, debe venir luego de cumplido el reto, al final de la forma narrativa, además debe evitar la exposición emocional, que no sea la de los riesgos propios de un entretenimiento de riesgo: “si nos llevábamos bien, era plena”. Por ello la narración hace referencia al esfuerzo: “Si me costó muelas conquistarla, pero valió la pena”.

Conclusión

Para que resulte la narración sexual, debe tener, en las mujeres, el formato de telenovela en tiempos largos y varios capítulos: un pre (preámbulo), una elipse (la penetración se supone como dada y generalmente similar), un post (el comportamiento luego del acto) y un epílogo (el comportamiento al siguiente día). El epílogo puede asimilarse con el final feliz.
Las dos narrativas asumen discursos que suponen que existe un hombre y una mujer dados naturalmente.

Los hombres “solo piensan en sexo”, les interesa más la aventura, el entretenimiento y tiene mayor imaginación a nivel de fantasías sexuales, siempre hay que inventarse algo nuevo para no aburrirse. El entretenimiento exige un formato activo de constante intensidad: un acto-figura; la acción sexual sumada al diseño del cuerpo femenino; el lugar donde se efectuaba el acto, con el efecto adrenalina; el significado, la valoración de la relación que corresponde más bien al momento de relax luego de la práctica extrema.

Para la mujer las fantasías sexuales (tener relaciones con varios hombres al mismo tiempo, etc.) son restringidas y cuando se producen, se ven como acontecimientos en su cotidianidad. El formato narrativo femenino de la sexualidad se produce en tiempos largos, como parte de una historia. En contraposición para el hombre los tiempos son cortos y adquieren sentido en el montaje de imágenes fragmentarias que construyen una trama.

Retorno a La Escapada

2010-04-23T17:17:00.004-05:00

Regresaste hace un par de semanas. Después de tanta ausencia pensé que tendríamos que adaptar nuestras vidas y nuestros cuerpos. Es extraño, no recuerdo el comienzo, parece que solo fluimos. Llegaste como la lluvia y te disolviste en mi cuerpo de agua, creo que simplemente nunca sabré la diferencia entre amarte, estar contigo y vivir.
Ahora estaba cerrando la puerta del garaje. El cielo se abría como una gigantesca boca que amenazaba con engullirnos.
Llegamos pisando al sol de los talones. Mediodía. Te veo los hombros, el sudor en el cuello. Buscamos un hotel de inmediato. El hambre nos aprieta las vísceras, hambre antropófaga, voracidad sexual, primaria. Debe ser el brillo de su piel -le digo-. O el calor que quiere mostrarte mi cuerpo, -dice ella- con malicia.
En una habitación del segundo piso. Me encanta, porcelanato, liso, frío. Paramos en el barandal, te atrapo con la cámara: Baja tu blusa déjame tomar uno de tus senos. Así, perfecto, con tu pelo cayendo sobre el hombro. Que bella eres, maldita. Presiono el obturador, encuadro al fondo el mar, dejo la cámara en automático y se dispara en el momento que te beso como si fueras el borde agridulce de un Margarita, apuro el trago y acaricio tus senos. Vamos adentro me dices y me llevas de la mano.
Ya no es extraña nuestra sexualidad, navegamos por nuestra piel y bajo ella por nuestras emociones. Un amor que seduce a la necesidad y desespera al deseo, amor insaciable que se alimenta de si mismo.

- Canela
- ¿Dime?
- ¿El ritual ya no es suficiente?
- No amor, necesito más, más de ti.
- ¿Estás preparada? Ya nunca seremos los mismos, tú lo sabes.
- Lo se, lo supe siempre. Soy tu muerte, la lápida y el féretro de tu vida. Los bordes se pierden, el principio es el final. Podremos morir ahora que somos ya una eternidad.
- Soy tu muerte, vida mía, la lápida y el féretro. Te encontré muerte mía para solo existir.
Sin nombres las cosas no existen. La voz de las palabras esenciales modifica la materia.
El rito de la transmutación.
- Dios –dijo ella- y los dos se convirtieron en un fino horizonte que se estremeció a si mismo envolviéndose hasta formar un hoyo negro y continuar con la aniquilación de sí mismos, como un deglutirse incesante, hasta desaparecer en el vacío burbujeante y aparecer infinitas veces como partículas, e infinitas veces desaparecer en un destello inconmensurable. Y de la nada dos partículas se encontraron una fracción imperceptible de tiempo, suficiente para chocar, permanecer y luego acumularse como energía hasta explotar y desplegarse como universo. Como su amor, a dios lo constituye el azar y lo mantiene la voluntad, una imponderable oscuridad apenas salpicada de galaxias.
- Pupila –pensó su espíritu- y las galaxias se condensaron con su luz ensordecedora hasta comprimirse en el iris de Canela que brillaba como Andrómeda y de allí como una lágrima se desprendió él. La gota fue creciendo y humedeció su cuerpo desnudo.
- Viento –gritó ella- mientras extendía los brazos su piel se desprendió suavemente, como papiro desgastado músculos, venas, tendones quedaron al descubierto, súbitamente cayeron al suelo resecos como hojas. Quedó su esqueleto que explotó en una polvareda blanca para transformarse en un cálido viento transparente.
- Ave –dijo él- extendiendo sus brazos. La piel de su cuerpo se tornó gravemente porosa y de cada orificio brotaban plumas lapislázuli, su pecho se hinchaba y sus piernas se transformaban en patas. El ave aleteó suavemente mientras el viento lo acariciaba llevándolo a través de la ventana hacia el borde del amanecer.
Ave y Viento se amaban en indescifrables giros dibujando arabescos sobre las montañas.

- Lubricación –pensó, riendo, el espíritu de Canela - y Ave regresó a la habitación arrastrada por el viento que pronto se condensaba en una nube formando hojas de tejido y nervios que sucesivamente se depositaban sobre la cama, se superponían y formaban una vagina húmeda y anhelante. Parecía que todo su cuerpo solo existía entre los pliegues de su deseo.
- Contracciones –pensó Ave- mientras su cuerpo se diluía en una leve brisa que ingresaba por la vagina de Canela y luego se encarnaba en la plataforma orgásmica: el clítoris, el capuchón y los labios menores tocándola como si a ella le acariciara su propia piel. Él sintió como la tensión muscular en la pelvis y la plataforma crecía para regarse las contracciones en todo su cuerpo. Se expandió por ella como una ola rítmica y vibrante que finalizó en su nuca y se evaporó en su cerebro.
Muerte –dijo ella- y vio miedo en los ojos de Ave. Sonrió mientras, acariciaba la tez de Ave cubierta con una brisa de barba. Muerte –dijo de nuevo-. Y el confió y río a carcajadas.

La piel de ella comenzó a agrietarse, los fluidos de su cuerpo se regaron por el borde de las sábanas, moría suavemente.
- Gusanos –dijo él- y su cuerpo se fragmentó en pequeños pedazos de sí mismo que luego se envolvieron para formar jugosos gusanos que devoraban el cuerpo de Canela.
Los gusanos devoraban a Canela con voracidad inusitada, ella sentía su cuerpo segmentarse y pertenecer a cientos de gusanos, a cientos de él que se multiplicaban en cada aparato digestivo. Ella era para él, su alimento y su existencia.
- Amor –pensó su espíritu- y su pensamiento se repitió al unísono por cientos de gusanos que se juntaban lentamente.
- Amor –pensó el espíritu de ella- y los vientres de los gusanos se abrieron mientras su alimento rodaba para juntarse y formar una silueta.
Pronto sus cuerpos se completaron formando un abrazo de piernas y brazos que los envolvía como una crisálida.

Adentro y afuera

2010-04-08T12:12:00.002-05:00

Pongo los pies para adentro.
Pongo los pies para afuera.
Suena la secadora, chifla la tetera.
Camino en tu cintura, con mis manos certeras.
Pongo los pies bien juntitos
Y salto como tijera.
Bailo con tus sueños, acaricio tu cabellera.
Retiro mis labios de tu risa marrullera.
Recuerdo a mi abuelita, recuerdo el sonajero.
Pongo los brazos adentro.
Pongo los brazos afuera.
Te abrazo bajo la sábana.
Me encuentro con tu pancita.
Gira la noche como un cielo alocado.
Miro tu voz brillar como un lucero.
Pongo los brazos juntitos.
Los muevo como tijera.
Me envuelves con tus piernas.
Hacia adentro y hacia fuera.
Te quiero Canelita, con la vida en mi chistera.

La petición

2010-03-25T10:23:00.001-05:00

Luna, lunita, lunera cascabelera.
Noche sin fin bajo un farol casero.
Este oficio no me gusta matantirun tirun la.
Acarreo, acarreo, guardo y aporreo al cansancio certero.
Que desea mi señoría matantirun tirun la.
A una de sus hijitas matantirun tirun la.
Es Canela la bonita matantirun tirun la.
Arbolito de naranja peinecito de marfil.
Doña Angelita deme su permiso para quererla para siempre.
Buenas noches su señoría matantirun tirun la.
Noche tejida, noche de telaraña que nos cae pegajosa.
Prefiero bailar sobre la estera de tu voz.
Ahí viene, sinuosa y coqueta.
La serpiente de tierra caliente.
Qué cuando se ríe se le ven los dientes.
Si, viene la ironía como un elefante que se balanceaba.
Este oficio si me gusta matantirun tirun la.
Prefiero bailar sobre tus pies de Canela.
Sobre la palanqueta en la alacena.
Bajo la luna cascabelera.
Pues hagamos la fiesta entera con la niña en la mitad.
A la niña más hermosa.
De la casa en la Floresta matantirun tirun la.

Dreams

2010-02-19T16:44:00.002-05:00

Cierro los ojos y te olvido.
Te olvido muerte que duermes conmigo.
Bajo mi cabeza la almohada repleta de olvidos.
Olvidos que sueñan recordar algo.
Algo muerto que no tiene recuerdos.
Suspiros.
Las paredes rezan suspiros.
Como voces de ciervos y rumores de espantos.
Como aleteos de escarabajos y silbidos de saltamontes.
Despierto en un sueño de metal.
Hiede a grasa y carburante de sueños.
Hiede a semen y orines.
Engranajes sudando tuercas.
Rines como trenzas de pelo liso.
Liso como el suelo de aluminio y el cielo de bronce.

El motor de un gato ronronea maullidos, sus uñas se clavan en el carburador que sangra aceite 20 – 50, liviano, como un beso frígido, como caricia a control remoto.
Un velero navega de cabeza. Me sostengo del mástil mientras el mar muerde mis pies que sangran pétalos de rosas.
Rosas de alambre de púas y Cristos sangrantes.
El sol es una naranja efervescente, se diluye quemando la piel y los músculos de mi torso.
Abro mis costillas y reviento un pulmón. Respiro de lado, como si cayera un grito.
Arranco mi corazón de la aorta y lo lanzo sobre la arena de escarabajos, arena viva, arena zumbante, y se parte en dos mitades.
Una mitad es un bebé que bufa. La otra un útero que late.
Tengo necesidad de vivir así que tomo un puñado de escarabajos, con un guante de cocina, y los conecto a la aorta. Inmediatamente empiezan a bombear.
Con cada latido río estúpidamente pues la sangre vibra por el zumbar incesante del enjambre de escarabajos en forma de corazón.
Llorar y reír no debería ser posible.
Corro hacia la calle, lejos de la playa de insectos.
Un elefante con una enorme cara de lobo me atropella. Pisa mi cuello, lo tritura mientras, aúlla a la luna.
Despierto, encerrado en un cubo negro, espeso, oscuro.
Enciendo la lámpara, pero todo sigue negro, espeso y oscuro.

Breathe

2009-11-23T14:36:00.002-05:00

Respira.
El temor se sostiene entre las costillas, sobre el corazón.
El miedo se hincha bajo el pecho y presiona hacia fuera, como una nada que amenaza con existir.
Respira. Solamente respira.
Deja tus pies descalzos. Asume la madera bajo las plantas de tus pies.
Quiebran. Las rodillas se quiebran como si fueran ostias al borde del cáliz.
Respira. Como un rezo, como un suspiro que atraviesa el diafragma hacia tu vientre.
El cuello se inclina. Los labios entreabiertos sosteniendo el latido lento y acompasado de la angustia.
Imágenes, como pesadillas. No duermes. Lo siento. Lo siento tanto.
Respira para no morir la muerte, para sostenerte del aire porque te necesitan.
Solo respira.

Depredadora

2009-07-03T10:55:00.008-05:00

Hay cosas que solo la muerte puede destruir

Hace meses camina por el desierto frío de Otaska. El desierto de arena blanca brilla como una inmensa luna sin forma y en el cielo la verdadera luna como un crepúsculo blanco, como un espejo de leche.
Sigue hablando con ella. Finge que es con el mismo, pero su monologo interior es un doliente e inacabado diálogo con su recuerdo.
Durante décadas fue inmune al omepau, la palabra Teneka equivalente al amor, el omepau es un compromiso inasible pero indestructible que los Tenekas padecen irremediablemente, hasta su muerte.
Su fama es conocida por las mujeres Mindai, la maestría en el arte del omepausek de los Tenekas es insuperable porque en ese estado realmente parecen amar; esto significa un enorme reto para las Mindai, que tienen que enamorarse para obtener a su presa, no obstante puede ser solo un fingimiento. Para un cazador, ser engañado por su presa no solo es riesgoso en términos de su alimentación sino de su orgullo.
Tomorai-ino, pertenece a los Ondenai (un clan selectivo determinado cerebralmente por la amalgama de sentimientos y pensamientos) cuya estructura cultural otorga mayor peso relativo hacia las emociones y esto les facilita el omepausek: una forma de amor que se caracteriza por su temporalidad, incluso puede extenderse por años, pero no es un real amor. El omepau ineludiblemente es para siempre por eso lo evitan, de equivocarse su condena es la muerte en vida.
Desgraciadamente cuando el omepau no se realiza se producen efectos colaterales: el endurecimiento continuo de su piel emplumada, equivalente al envejecimiento, que les impide planear.
Los Tenekas son como ardillas voladoras que saltan de un risco a otro aupados por los poderosos vientos de Androteijuanak.
Desterrado, Tomorai-ino, el Teneka, hace meses camina por el desierto frío de Otaka.
Busca la cura o la muerte.
Las Mindau no son propiamente una especie, sino dos, mujeres y depredadores temibles por su frialdad.
El sitio de donde provienen es muy diferente, como lo son las Mindau de los Teneka. Son su presa y les gusta cazarlos.
Mandanau recuerda a Tomora-ino. Siente culpa, siente ira. Siente amor.
A carcajadas, las hojas caen a carcajadas. El firmamento se inunda de risas, como cosquillas de bambú, como caricias entre cornamentas.
Un mar de hojas cascabeleando entre el cielo y la tierra, un ruido ensordecedor que a Mandanau, la Mindau, irrita.
Corre, su lomo ocre cortando la lluvia de hojas que apenas la rozan.
Se detiene.
Un rugido, como un trueno ahuyenta la lluvia.
Silencio.
Las hojas se abren formando un paraguas sobre la pantera. Su olfato necesita silencio y ella está de caza.
Es un olor nervioso, visceral. Mandanau percibe odio, ira, miedo mezclado con abundante sudor.
Una Mindau de otra manada.
Huele en ella deseo, ahora entiende, el olor del miedo y la ira: es un rival, también persigue a Tomorai-ino y está perdida, como ella hace cinco años. Se detiene y comienza a cavar con sus patas en la tierra fangosa. Luego se cubre con hojas y espera.
Es una pantera de piel blanca. Exótica, sus ojos verdes. La olfatea pero su olor se confunde con la cobertura de fango.
Un poco más. Acércate. Un poco más.
El hocico de la pantera blanca se dirige hacia ella. Es el momento.
Se desprende del fango y muerde una pata, con tal impacto y fuerza que la fractura.
Es suficiente. No quiere matarla.

Otro rugido y vuelve a correr. El cielo se inunda, de nuevo, de carcajadas.
Hacia el bosque lloroso.
Se detiene en el umbral.
Gira sobre si misma. Toma impulso. De un salto atraviesa la frontera de arbustos que bordean el bosque lloroso.
Los árboles no tienen hojas, sus ramas están pobladas de gotas, burbujas, rocío. Cuando crecen se vierten de las copas cayendo como llanto. Dolorosos gemidos, suspiros, ahogos que rumoran sufrimientos, recuerdos encadenados al llanto.
El bosque se alimenta de las penas. La pantera sabe que la tristeza puede atraparla por siempre en el bosque. El sufrimiento llega como una pena inevitable que solo la muerte alivia.
!Corre¡ La ira circula por su torrente sanguíneo, piensa en el Teneka emplumado, recuerda sus colmillos mordiendo su cuello, demostrando el poder, para luego dejarse herir por ella, fuerte y débil, la sedujo con su impasibilidad ante la muerte.
Esperó años, agazapada en el dolor. Ahora regresa por su venganza.
Su mente viaja al pasado, mientras sus grandes patas se hunden en la tierra…
Recuerda con claridad el día en que decidió ir por su presa, lo encontró solo, leyendo el manuscrito Tenkai, una explicación filosófica desde la cultura Ondenai que revela el mundo a través de una complicada geometría teórica.
La explicación se desarrolla a partir de algoritmos de vida, con un sentido matemático y al mismo tiempo profundamente poético, lo que permite por un lado el acceso racional al intelecto y por otro, deja el margen para la creación y la improvisación.
Ella lo había leído, pero en su especie el lado emocional está restringido, se actúa bajo el imperio de la razón práctica, la frialdad de pensamiento necesaria para sobrevivir. Su sentido de la manada es tan agresivo como en los Tenekas su tendencia a la soledad. El manuscrito le impresionaba y mucho más el descubrimiento del Teneka de su corazón.
La miró fijamente, ella sintió que sus pupilas se expandían desmesuradamente, le dijo: - Tu independencia, tu autonomía es el miedo a perder a tu manada, estás perdida en la fuerza de tus padres y no puedes amar-.
Dicen que las Mindau no lloran, sus ojos son demasiado perfectos por su capacidad de visión nocturna lo que les torna seres de sombras. Sus padres: nunca quiso aceptar la profunda y contradictoria crueldad que se encontraba bajo el inmenso amor que le tenían. Ocultaban su enfermedad en la lógica de la manada, la habían obligado a alejarse, a estar sola, pero ahora se daba cuenta que mientras ellos le importaran también estaría enferma. No quería pensar en ellos hace tiempo que no lo hacía.
Esa noche la pantera no lloró, fue al amanecer, cuando supo que su corazón solo latíría por Tomorai-ino.
Mientras el planeaba sobre la playa en el borde mismo del mar, ella corría con inverosímil velocidad. Entre el cielo y la tierra la brisa como una inmensa caricia que los unía.
Una mañana llegó la misiva: Necesitamos hablar contigo, es urgente, ven.
Tomorai-ino le dijo que no se fuera, era una prueba de fuerza, estaban juntos y la manada lo reprobaba, que no lo usara como alimento. No debía ir.
Al anochecer ella se marchó.

Cuando regresó Tomorai-ino no estaba.
Ahora, cinco años después espera su venganza.
Esperaba encontrarlo en el lecho con alguna especie. No obstante lo encuentra solo. Eso la desconcierta.
Se inclina en posición de salto, va a destrozarlo y liberarlos a los dos.
Tomorai-ino advierte su presencia. Gira el rostro y sonríe mientras la ve lanzarse hacia el con las fauces abiertas.
La mente de Mandanau es ágil, mira los ojos plácidos del Teneka, la paz. No. El dolor marinando sus entrañas. Suspendida en el aire gira y se estrella estrepitosamente contra la arista del velador. La lámpara se tambalea. Él sigue leyendo. Se detiene la mira.
Te lastimaste, déjame cuidar de ti –le dice él suavemente-.
Aunque los Teneka son un pueblo pasivo, su incisiva hilera de colmillos pequeños y afilados son extremadamente peligrosos y aún más sus espolones capaces de abrir el vientre de su enemigo de un solo tajo en pleno vuelo.
Ella lo sabe. Reacciona. Se detiene, por un momento, suficiente como para que él clave su espolón en la costilla y sus colmillos en el cuello.
Aprieta las mandíbulas suavemente. Ella sabe que si trata de escapar su cuello se desgarraría en esos colmillos pequeños que se prenden a su piel, en el trayecto seguramente se rompería la yugular. Mientras, la punta del espolón pellizca el hueso de su costilla, el dolor se esparce por su lomo.
Atrapada. Y a punto de morir por alguien que ahora está segura de odiar.
El Teneka la suelta y le da la espalda. Ella le escucha decir: Lo siento –te quiero y temía que no me dieras tiempo de decírtelo- si tienes que hacerlo, así será. Mandanau cae, pero se incorpora para lanzarse con las fauces desencajadas al cuello de Tomorai-ino.
Recuerda su aliento bajo la ira, como una leve brisa, su aliento salado a mar y café la embriagó. Le mordió cerca del omóplato, si apretaba un poco quebraría el omóplato, estaba a punto de hacerlo cuando el Teneka la abrazó.

Esa noche curaron sus heridas. No volvería a recordar la felicidad luego de eso.
Lo odiaba por amarla y luego dejarla.
La historia no se repitió. Fue como si nunca se hubieran separado. Estaban juntos.
Pero ella no olvidaba.
Leían juntos, las crónicas míticas de las Mindau en ellas, los poetas hablaban sobre el viento y la danza de los Tenekas con la brisa.
Caminaban hasta que sus cuerpos se teñían con el crepúsculo. A veces también peleaban contra furtivos agresores de otros clanes.
No se había sabido que un Teneka y una Mindau pudieran formar una pareja. Ya sea por rechazo o por competencia guerrera, tenían que pelear.
Pero ella no olvidaba.
Insegura el miedo a perderlo la ahoga.
Vino por la venganza, vino por su muerte, pero ella estaba muerta antes de llegar. No sabía quién era, qué quería, vivía por los preceptos de su manada y el deseo gregario. ¿Podría vivir solo con él?
Ya no deseaba la muerte del Teneka, solo necesitaba comprenderse a sí misma. No podía olvidar que él la dejó, que no la siguió. No lo perdonaba por olvidarla.

Esa misma noche, se marchó. En una carta le dijo que quizá volvería si lograba encontrarse a ella misma, que no podía amarle con temor, con ira, con tristeza. Que no le espere. Que ella lo buscará e intentará reconquistar su corazón.
Hace meses que sus plumas empezaron a desprenderse.
Primero se espesan, hasta volverse como la cera, luego se endurecen como el mármol finalmente se desprenden. Cada caída anuncia una desestabilización en su sistema nervioso, el dolor recorre su cuerpo entero en un dolor meteórico que lo estremece. A veces, ocurre que más de una pluma se desprende y entonces termina convulsionando a ras del piso.
Se merece el dolor -piensa-, no quiso arriesgarse al omeprau, a pesar de Minadanau decía amarlo, el temía a la Mindai. Su pueblo tradicionalmente consume Tenekas, su sabor es exquisito cuando están ungidos por el omeprau pues producen una proteína única, la aminosteasa, desgraciadamente solo se produce en un estado de reciprocidad amorosa. Así que las Mindau tienen dos extrañas alternativas: amarlos, en cuyo caso, la proteína la extraen a través de las lágrimas de los Tenekas que ellas lamen con el orgasmo, o, devorarlos.
Cuando se interrumpe el proceso por que la pareja los ha dejado de amar, los Tenekas inician la travesía por el mortekai, la muerte en vida, un proceso de envejecimiento paralelo al envejecimiento normal solo que acompañado de la soledad extrema y cuyas consecuencias físicas son, primero la perdida de sus plumas y luego el cambio del color de la piel que los avergüenza obligándolos al destierro.
Se dejó vencer por el omeprau.
Mindanau pudo devorarlo, el quiso que lo hiciera, pero ella huyó. Quizá de sí misma.
El corazón de Tomorai-ino es singularmente frágil, la esperanza del retorno, la incertidumbre y la soledad son suficientes para provocar el fracaso del omeprau. Aunque regresara hacia él, no sabe si el proceso mortekai sea reversible, nunca había ocurrido. Y qué importancia tiene, el sabe lo que quiere.
Hace meses camina por el desierto de Otaska, su extensión es tan ominosa que cuando llegue a las tierras Queyena, las tierras de los sanadores, quizá ya esté muerto.
Y que importancia tiene.
El sabe lo que quiere.
A ella.
Y solo saberlo es un regalo. Nunca supo porqué vivir, pero ahora sabe porqué morir.

La fiesta

2009-05-21T18:34:00.003-05:00

Los panderos se agitan, música lejana, música que nos gusta. Ella mueve sus caderas divertida, es su baile, es su fiesta, su momento especial para sembrar y dejarlo crecer para que sostenga las angustias de su futuro. Es su momento especial y se lo da él.

Si las hormonas circularan así toda su vida, no podría vivir, la intensidad la consumiría. Ella está consciente, los dos lo están: formar hábitos que condicionen su cerebro, especializar las neuronas, provocar cánones mentales que los cubran como cultura, como forma de vida interior recubierta de piel.
Hace una semana, después de varios meses viviendo juntos, han tomado la decisión, tendrían en bebé antes de lo planeado.
Un bebé, un bebé, un bebé. En mi vientre, en mi sangre, algo de ese hombre que amo. Todo valió la pena.
Existir es transcurrir.
El me mira, constantemente, con su mirada de niño inseguro y su coraza de hombre maduro. Me mira con amor, con dulzura, con pasión como un masmelo derretido en el fuego, um, tengo ganas de morderlo. ¿Qué dijo mi tía, no la escuché? No importa, me separo diciéndole gracias por no se qué y me lanzo a sus brazos.
Por Dios como te necesitaba me dice. Yo le contesto que ya lo sabía que por eso vine. Subo las piernas abrazado de su cuello y riéndome mientras, el me aprieta la cintura y me besa. Qué delicioso beso, con sabor a cheto, con sabor a miel y mantequilla con sabor a desayuno y fiesta. Te amo le digo y por unas centésimas de segundo necesito llorar, y si, lloro con cientos de risas que brotan como lágrimas.
La fiesta sigue, la gente persigue nuestras miradas, me siento en una cacería y yo soy la maldita presa. Miren, que bella está que hermosa es.
Eso, me quieren desplumar.
¿Con quien estoy hablando? Bueno es un tío de ella creo, tendrá nombre supongo, pero no lo se.
Y ella está tan feliz, como me gusta eso vaya. De alguna manera me siento maravillosamente solo, en un agreste paisaje desierto, con música western acompañando mi cabalgata. Esto es lo que siento es lo que siempre quise, poseer la sensación de que al ocaso llegaré al pueblo y estará ella, de que la soledad es un encuentro con mi deseo de vivir, en medio de la gente, en el vacío del desierto, no importa, la tengo a ella, ya la soledad es un estado de placer, no de angustia. El tío me dice algo, no se qué decir demonios, por eso estoy pensando pendejadas.
La extraño, ya estuvo bien de vaqueros solitarios, ya llegué el pueblo amor, estoy amarrando el maldito caballo, ven, ¿quieres?, ven un poquito, porfa.
Miro a este extravagante pariente, alhaja el hombre pero no se de qué hablar… Me gustó Batman, el Guasón estuvo perfecto… Tengo muchas ganas en este mismo momento de escuchar música del western.
Quiero bailar con ella, con la mujer que me provoca esta sensación de universo, de totalidad. Mejor no digo nada al tío alhaja, pero ¡espera una respuesta a una pregunta que nunca escuché!, seguía pensando cosas fundamentales… ¡Y llegas como un micro tsunami!, te lanzas a mi cuello y me haces tambalear, rayos, que emoción, salvado, ahora estoy feliz: ¿como hacer para sentir menos y no tener la sensación de que exploto?, por unos milisegundos tengo ganas de llorar, pero ni modo el papelón público, que va. Te amo le digo y lo digo con la piel mientras siento por primera vez su cintura en mis manos. Con ella siempre todo es un principio, una primera vez para vivir.
La noche se deslíe sobre la gente dibujando vitrales con los rostros y cuerpos deformados por la fiesta. El alcohol se prende de las retinas, mi exagerada sobriedad me abraza burlona. Prohibido tomar me dijo ella, mi bella ella, la que dejó su nombre por mi, la que ahora se llama Canela por la llama de su piel. Te quiero listo para mí, esta es mi noche. Como si no fuera la mía, pensaba con el deseo coqueto de un pintalabios en mi boca.
Y sigo lejos, en la dimensión desconocida, en medio de una realidad que no es mía, ahora vivo en el planeta ella, y estoy bien.
Recuerdo que pensaba que me gustaría darle una sorpresa, aparecerme de pronto con el vestido, mi cabello planchado, maquillaje y las sandalias de taco que tanto le gusta, tenía otro par de repuesto para evitar el dolor en mi espalda.
Las cosas, para variar, no salieron como quería, con los apuros, la presión de mis padres y toda la locura, tuve que vestirme en la casa.
¡Fue maravilloso! Le decía que se apure vistiendo, pero no dejó de mirarme, como si jamás me hubiera visto. Reía, y en algún momento se le escapó una lágrima, cuando terminé, lo volvió a hacer, mirarme como si fuera una bella desconocida que le proponía acostarse. No logré darle una sorpresa con mi atuendo, le di varias, y aprendí que nuestra vida va a ser así, que quiero que sea así, un constante descubrir al otro.

Fidelidad

2009-04-01T17:59:00.005-05:00

Capítulo. A medianoche: http://seattlegrace.wordpress.com/capitulos/quinta-temporada/in-the-midnight-hour/

La fidelidad con uno mismo es tan importante como la fidelidad al otro. Sin embargo, lo curioso del amor es que si amas a alguien, la fidelidad con el otro es tu propia fidelidad contigo mismo, por supuesto esto solo si la otra persona puede hacer lo mismo (es lo que le ocurre a Lexie con George), de lo contrario la relación se convierte en una relación dolorasa o su realización es imposible.
Imaginemos que una pareja termina porque ella tiene que resolver alguna situación en su familia, digamos una prohibición de sus padres a la manera de las relaciones románticas de la premodernidad.
Me parece que si alguien sacrifica el amor de otro y le promete regresar y reconquistarlo, mientras, le sugiere que "haga su vida" que salga con otras mujeres, no existe fidelidad con uno mismo, con el otro y la consecuencia es una masiva destrucción de todo lo que le rodea.
Yang ha sido fiel consigo misma y con Burke, me gusta el personaje, su fidelidad y su constante decisión por vivir sin dejar de ser lo que siente.
Conozco a alguien que no puede amar por esta incapacidad de decidir por sí misma sin perder a quién amas, sin posponerlo innecesariamente. Se necesita valor, decisión para sentir, se aprende a amar no es algo natural, el amor es cultura.

Clasificados

2009-03-25T10:27:00.005-05:00

No vi el último capítulo de Grey's, me parece interesante sin embargo, el aparecimiento de este doctor que viene de Irak, por supuesto no esperamos ningún elemento crítico a esa estúpida guerra pero tampoco es la motivación de la serie. En todo caso le dio aire.
Una amiga me dijo que la soledad y la melancolía es muy peculiar en las personas que tuvieron que separarse pero que se aman. El absurdo te puebla cada instante.
La verdad, pienso en Yang y en su constante dolor, nos habituamos a él verdad, al dolor de las imágenes, de las asociaciones constantes con cosas que nos recuerdan a quién amamos y es pero cuando dialogas interminablemente con su recuerdo.
Se aprende a vivir con eso, pero no se sale de allí. Supongo que cuando se vuelve uno a enamorar, no obstante, en mi experiencia cuando se produce este tipo de amor, cuando de alguna manera sabes que esa es la persona que como decía Murakami, tiene ese algo solo para ti, no la dejas, puedes ser feliz, puedes hacer otra vida, pero si la ves de nuevo, la volverás a amar.
Todo esto me llevó a pensar que es lo que busco en una pareja, quizá les sirva esto como idea:

Busco un amor navaja, que hiera mis heridas.
Un amor de sal que quepa en el jarrón de mis lamentos.
Busco un amor, como una flor de colibríes, que sepan a néctar de girasol.
Un amor como un mar afilado, que rasgue el horizonte con agua de panela. Para que el mundo se riegue de sonrisas, dulces como tus ojos de niña triste, de mujer asustada.
Busco un amor chiquito, que entre en mi lapicero y escriba canciones de amor sobre las luces de una mandolina.
Un amor de cereal, que alimente mi desayuno con jarabe de chocolate.
Busco un amor, como un balcón en invierno, que brille sus acordes bajo los teclados del cielo.
Un amor pandereta, que dance sobre campos de canela y prados gitanos de tallos descalzos.
Busco un amor persistente, hecho de fibra de carbono y viento de asfalto.
Un amor cuántico, que llegue antes que tus labios, luego de tus besos.
Busco un amor de lata, de duraznos en conserva, que empalague mis años sobre un vientre embarazado.
Busco un amor de canela, que siembre sonrisas sobre las canas de mi barba.

Fagocitarte

2009-03-20T12:46:00.005-05:00

Quiero ver tus piernas abiertas sobre mi cama: perteneciéndote, tus labios exangües, tus caderas crucificadas.
Fagocitarte.
Devorarte.
Domesticar mi inseguridad en tu plena posesión.
Comprender el miedo que lubrica mi vagina escondida, mi vagina pensante, mi vagina temerosa.
Herir tu herida.
Abrir tu hondura
Penetrar tus ojos con el semen de mis córneas.
Quiero abrir tu cerebro acariciar tus neuronas, derramar mi semen en tus ideas, tener un orgasmo abstracto en tu mente. Construir el algebra de tu mirada, deducir tu piel en la trama de sus argumentos.
Dejar el aliento dormido en una lágrima.

El problema filosófico fundamental es el absurdo

2009-01-19T21:24:00.009-05:00

Decía Camus, que puesto que la existencia no tiene sentido la vida es absurda.
Si cada capítulo de Grey's Anatomy alcanza algún sentido, la vida real no tiene esa suerte. Escuchen esta historia:
La mujer calabaza está enamorada del hombre Espantapájaros. Al menos ella así lo asegura. Sin embargo, sus padres, los de la mujer Calabaza digo odian al horripilante Espantapájaros por ser de edades y sitios diferentes. Ella quiere tanto a sus padres que se aleja de el hombre Espantapájaros, a pesar de que dice amarlo, todo porqué sus padres quieren que estudie en el exterior un posgrado en pasteles de calabaza y que de quedarse por amor, nunca podría respetarse, el amor puede esperar, los estudios no. Ella no quería irse, pero el no la detuvo, estaba tan insegura que jamás estaría contenta con él si pensaba haberse equivocado.
Pasa el tiempo y un día ella le dice: debo terminar contigo, eres el culpable de todo lo que me ha pasado, por tu culpa no disfruto de mis estudios y mis padres me rechazan.
El solo atinó a decir, torpemente: te fuiste, fue tu decisión porqué he de ser el culpable, que no sea de mi tristeza y mi ira por estar en esta soledad, en esta espera.

Mas tarde, ella le escribió algo así: mis padres no entiende que te amo, debo terminar contigo para que ellos vean que no es por ti que tengo problemas que es por ellos, que no me permiten ser feliz.
Y el estúpidamente pensó que tenía su lógica, como podía convencer a sus padres que eran dominantes, egoístas, irrespetuosos con su vida, aunque sea por amor, de una manera cruel, el amor por ella era como una estocada en los intestinos. Y ella tenía derecho a demostrarles lo equivocados que estaban.
Un día mientras amanecía y el viento golpeaba en su cara, se dio cuenta de la idiotez tipo tsunami que había pensado.
Si ella terminaba con él, solo les daba la razón a sus padres, pues si terminaba con él primero ellos eran más importantes que su propio deseo de solucionar las cosas con ellos, su necesidad de aceptación estaba por encima de su propia aceptación. Luego, si ella terminaba con el triste espantapájaros sus padres jamás la aceptarían con él, aunque pudiera volver a ser su amor, ella había cuestionado su amor por el al dejarlo, la validez de sus decisiones y su propia madurez.
A la final debían aceptarlo con él, puesto que esa era su decisión de vida, perderlo para arreglar con sus padres tendría que dejar un inmenso e irreparable vacío, la oportunidad que tuvo para dejar el enfermo y despiadado amor de sus padres por ella y crecer por si misma, para amar por si misma y para ella misma se había quedado en la conmseración, en la compasión paterna que a la final estaban satisfechos por haber evitado que esa desigual decisión pudiera "funcionar", bueno, digamos evitar el fracazo.
Que falta de amor, que falta de coraje, que falta de respeto por si misma, y yo que pensaba que argumentos descabellados como los de Meredith cuando no podía comprometerse con Derek, ¿recuerdan?, solo se producían en la televisón.

The Visible Human Project® Image Data Sets

2008-08-17T11:37:00.000-05:00

The Visible Human Project® Image Data Sets

Los Victor Frankenstein de la vida real | Anfrix

2008-08-17T11:26:00.000-05:00

Los Victor Frankenstein de la vida real | Anfrix

Del melodrama a las series televisivas

2008-04-16T10:17:00.003-05:00

Un cambio de concepto

Por: Gonzalo Ordóñez

Introducción
El indudable éxito en la constitución de públicos masivos en América Latina, especialmente las audiencias de telenovelas, y la indiscutible necesidad de entender el comportamiento de estos públicos, nos ha conducido a olvidar a otras audiencias en constitución y que probablemente darán mucho de qué hablar: las audiencias de series de televisión por cable.
Se puede argüir que el cable no tiene suficiente efecto sobre públicos masivos, o que solo lo consumen en segmentos con mayor acceso económico, sin embargo, habría que tomar en cuenta los siguientes aspectos:
· La demanda de cable por los familiares de los migrantes que pueden compartir los mismos programas a pesar de la distancia.
· Nuevas generaciones educadas en una cultura visual que demandan mayor calidad o diversidad en los programas de televisión.
· Con el tiempo algunas series de la televisión por cable migran a la televisión pública local, generando nuevas demandas.
· En zonas donde la cobertura de la TV pública no llega, las emisiones privadas son una solución efectiva.
· Las actuales ofertas de “Cable” consisten en paquetes de telefonía fija, Internet ilimitado de banda ancha y TV abaratando costos, diversificando el producto e incorporando nuevos segmentos de mercado.
Este proceso es afianzado por la industria de la piratería que pone al alcance de las audiencias populares, no solo una gran cantidad de producciones audiovisuales sino las propias series de la televisión pagada.
Al mismo tiempo el proceso inverso, los cambios culturales demandan nuevas series con la misma calidad y convenciones de las precedentes, la inversión se multiplica y las “temporadas” se mantienen insólitamente con niveles de audiencia que se cuentan por millones.
Lo que aquí interesa es indagar acerca de las diferencias entre el melodrama y las series de canales abiertos. Partimos del supuesto que la diferencia está marcada fundamentalmente por un distanciamiento con el carácter mucho más intuitivo y emocional de las telenovelas. Las series, en este sentido tendrían un efecto más reflexivo más cercano a un pensamiento emocional.

El contrato emocional

El espectador de una telenovela establece, previamente, un contrato de lectura en el que se establecen ciertas convenciones dadas para el género, de tal manera que la ruptura de este contrato implica el inmediato abandono de las audiencias o su abierto repudio.
El género es la forma fundamental que condiciona el relato y permite la percepción emocional del espectador.
Es conveniente desarrollar este tema para entender las características de dos contratos diferentes, el que se realiza con el melodrama del que se efectúa con las series de canales abiertos.
Son las convenciones, dadas por las formas narrativas de cada género lo que favorece la relación entre el público y las series de televisión. Un ejemplo notable es lo que se conoce como Bollywood. El término señala las películas musicales indias que suelen tratar historias fantásticas que se desarrollan con el auxilio de coreografías muy trabajadas y vestuarios tradicionales y coloridos. En la India es el género fílmico más exitoso. Sin embargo, por la enorme heterogeneidad social, hay películas que solo se exhiben en ciertos lugares y no en otros, pues las expectativas y demandas culturales exigen determinados tipos de argumento que se repiten con formidable éxito, mientras en otros sitios pueden significar sonados fracasos.
¿Cómo se produce la convención?
La convención se produce a través de la relación entre dos aspectos: La narración y los géneros.
La narración es la forma con la cuál el argumento desarrolla la información de la historia para el espectador.
La información consiste en el flujo de pistas que se dispone en función de generar curiosidad o sorpresa. También puede aportar con información para despertar expectativas o incrementar el suspenso aunque de todos modos en el caso de la telenovela, el resultado es esperado por el espectador.
Cuando la narración es objetiva solo sabemos del argumento por el comportamiento externo de los personajes. Si es subjetiva se nos permite adoptar el punto de vista del personaje y ver o escuchar como él lo estaría haciendo.
Por ejemplo cuando el personaje hace un aparte y aunque no habla podemos escuchar sus pensamientos aunque el compañero de escena no puede hacerlo.
Los géneros son los modos de estructurar las ideas, los medios y los recursos expresivos para contar, y que se desarrollan en función de un sistema de reglas que determinan la forma de narrar.
Los géneros hacen efectiva la puesta en escena de las convenciones que corresponden al estilo y símbolos que significan maneras de leer diferentes para cada género.
Obviamente existen muchas combinaciones posibles, pero lo importante es reconocer estos patrones básicos.
Veamos un ejemplo típico: el género policiaco. Por lo general se acude a un narrador, un intermediario que nos cuenta la historia. El narrador puede ser el protagonista o un personaje de la historia. El héroe comúnmente es un detective solitario, de traje y corbata, que lleva a cuestas un pasado trágico, con cierto humor negro o cinismo y que tiene que enfrentar a poderosos enemigos.
Son estas convenciones aprendidas culturalmente por nuestros hábitos de ver televisión los que nos permiten establecer gustos y expectativas acerca de una narración y que de alguna manera nos torna cómplices de productores y directores.

La Percepción emocional

La experiencia de las audiencias tiene dos elementos: su experiencia como consumidor de imágenes televisivas, que le ha formado en el conocimiento intuitivo de diferentes convenciones cinematográficas y su experiencia de vida: sus recuerdos, sus deseos, sus necesidades emocionales, es decir, la cultura desde la cuál interpreta las imágenes.
La percepción emocional es el proceso por el cual, el espectador unifica los diferentes elementos formales, tales como la imagen, el sonido, la actuación, etc., a partir de su experiencia de vida, su cultura y su desarrollo emocional.
La percepción es un proceso eminentemente sensorial, que estimula reacciones emocionales, las mismas que están condicionadas por factores culturales como la educación, la religión, las moralidades, la visión del mundo, la edad, entre otros.
Por otro lado, aunque los productos audiovisuales como las telenovelas buscan llegar al corazón del espectador, apelando a su experiencia de vida, el espectador también reacciona buscando significados a lo que ve.
Por medio de la significación el espectador interpreta la forma narrativa atribuyéndole un sentido particular a su percepción a partir de un sistema simbólico que expresa determinadas competencias culturales que le permite al melodrama
“mediar entre el tiempo de la vida, esto es, el de una socialidad negada, económicamente desvalorizada y políticamente desconocida pero culturalmente viva, y el tiempo del relato que la afirma y les hace posible a las gentes reconocerse en ella. Y desde ella, melodramatizando todo, vengarse a su manera, secretamente, de la abstracción impuesta por la mercantilización de la vida y la desposesión cultural”[1]
Convención y melodrama
La telenovela, ya lo ha dicho Jesús Martín Barbero, se conecta con el tiempo de las cotidianidades de las personas, tiempos largos muy apropiada para culturas orales que escuchan las telenovelas mientras, hacen otras cosas.
Del análisis de Barbero nos vamos a concentrar en como se construyen los personajes a partir de convenciones predefinidas, posteriormente compararemos esta tipología con las características de las series norteamericanas:
Reducción valorativa, que se produce con la polarización de los personajes en buenos y malos, las sutilezas emocionales son más bien escasas.
El traidor, es la personificación del mal, del vicio cuya personalidad siempre muestra un fingimiento evidente, por lo general, un maligno aristócrata.
La víctima, corresponde al dispositivo catárquico representado por la heroína, cuya capacidad de resistencia va unida a su debilidad. Privada de identidad su situación suele resolverse por situaciones maravillosas.
El Justiciero, que tiene el papel de proteger y salvar a la heroína, en el proceso se encarga de castigar al malvado y proveer la sentencia moral.
Estas características de los personajes muestran, siempre siguiendo a Barbero, como los mundos de la vida se relacionan con los usos de la telenovela: hibridación entre formas de mirar que enlazan lo local con lo global, la ciudad con el campo, en el contexto de la disolución de la tradición por efecto de la irrupción de las lógicas de la modernidad.
¿Cómo se produce esto en las series de TV por cable?
Para efectuar el análisis hemos tomado como modelo la serie Grey’s Anatomy.
Conviene señalar la importancia de una serie exitosa como esta, que alcanza un público en Estados Unidos de 19.5 millones, un negocio transnacional que pertenece a una de las cuatro cadenas estadounidenses más importantes, la ABC (American Broadcasting Company):
“Está constituida por varias divisiones: televisión (ABC), radio (ABC Radio), noticiarios (ABC News), deportes (ABC Sports) y entretenimientos, entre otras.
En la actualidad, junto con la CBS y la NBC forman el conjunto de cadenas generalistas que hasta los años ochenta tuvieron el monopolio de la audiencia televisiva en Estados Unidos”[2].
Este monopolio controla algunas de las series más vistas en el planeta como:
Boston Legal; Desperate Housewives; Grey's Anatomy; Lost; Ugly Betty; el reality show America's Funniest Home Videos; American Inventor; The Bachelor; Extreme Makeover, etc.
A diferencia de las telenovelas tradicionales, series como Grey’s Anatomy, ER, etc., tienen más trabajo argumental y mayor esfuerzo en producción y edición. Es por esto que las series norteamericanas son cada vez más sofisticadas en la estructuración de los lenguajes visuales: guiones, música, puesta en escena, alcanzan niveles sorprendentes de realidad y de captación de la audiencia.
Las series forman audiencias emocionales con grados considerables de neutralidad política que se comportan coherentemente con el mundo que proponen las series, consumidores light, en los que los protagonistas viven realidades individuales en las que las agendas sociales son relevantes solo cuando, contextualizan situaciones de los personajes.
Para el análisis tomaremos como modelo la Serie de televisión por cable, Grey’s Anatomy, que relata la vida de los internos en un ficticio hospital el “Seattle Grace”, en Seattle, Washington.
Grey´s propone una estructura argumental sencilla: la concentración de la intimidad en un medio laboral en el que sus integrantes, por su trabajo como médicos comparten más tiempo en el hospital que fuera de él.
El amor es el eje de la serie, lo cuál resulta interesante para un medio en el que la vida se muestra en constante riesgo. Otro aspecto es que el ficticio Seattle Grace es un hospital escuela, destinado a la práctica y educación de médicos residentes, algunos de los cuáles establecen relaciones amatorias con los cirujanos.
Comencemos a establecer las distinciones. La primera diferencia está dada por la utilización de la voz en off, como recurso narrativo. Meredith Grey, la residente hija de una reconocida cirujana inicia y concluye estableciendo el concepto de cada capítulo. El concepto, en este contexto, significa la idea principal que va a vertebrar la narración musical y visual.
Esto es importante, proporciona un sentido de unidad a todos los personajes, con un efecto adicional, el espectador adquiere el hábito de pensar la vida (en la pantalla, que es extensible a su propia vida) con una continuidad que demanda concentración: cada acción es tratada en función de los planos, la música y micro-conflictos en cada línea narrativa de los personajes principales.
Si el espectador se pierde algo, se le escapa la comprensión de la línea narrativa, en muchas ocasiones, el detalle es importante para comprender el relato en otros capítulos. Es evidente que este espectador no puede planchar, cocinar, incluso la conversación se reduce más a comentarios “flash”, a diferencia de las audiencias en el melodrama que incorporan la televisión a sus prácticas cotidianas.
Series como Grey’s Anatomy, que tratan de la intimidad, muestran con claridad la actitud reflexiva de la pareja en la modernidad. La voz en off (voice over) bien puede ser la voz del psicólogo, del experto, o el libro de autoayuda que provee el consejo racional como guía de actuación para la vida.
“Los planes de la vida son el contenido sustancial de la trayectoria reflejamente organizada del yo. La planificación de la vida es un medio de preparar una línea de acción futura activada en función de la biografía del yo”[3]
Esta voz omnisciente tiene también una función envolvente que recubre al receptor de afecto, la retórica fluye con la cámara mientras narra las diferentes biografías que se van armando como si fueran un solo cuerpo, una sola anatomía de las relaciones románticas.
Cada biografía demanda del espectador la introyección de los personajes, quienes constantemente piensan lo que deberían hacer.
La diferencia con el melodrama es grave, los personajes no son bipolares, o buenos o malos, por el contrario hay un constante asombro que se logra a partir de las tonalidades emocionales y su gravitación hacia los extremos del campo sentimental. Es por esto importante el auto examen de los personajes:
“El autoexamen inherente a la pura relación se relaciona muy estrechamente y de forma clara con el proyecto reflejo del yo. La pregunta ¿Cómo soy yo? Es un interrogante ligado directamente a las recompensas que proporciona la relación, así como al dolor que puede infligir. (La respuesta ¿por qué yo? Del compañero es también una pregunta relacionada con los vínculos entre la identidad del yo y las exigencias de relación pura”[4]
La narración tiene la característica de señalarnos el valor del proceso amatorio de la relación pura y la ausencia de un destino, otro elemento importante que la diferencia del melodrama, el final feliz es constantemente cuestionado aunque tampoco desaparece por completo, por lo menos los vericuetos llevan en ocasiones por momentos dramáticos, que por supuesto pueden tener que ver con razones estrictamente de mercado.
Por ejemplo, se afirma que el Isaiah Washington el actor que representaba al cirujano Preston Burke fue retirado de la serie por su abierta posición homofóbica, lo que significó que en el relato tendría que dejar al pie del altar a la residente, Cristina Yang, con la que se iba a casar.
En este sentido, los personajes pueden pasar por varios o todos los roles que señalamos para el melodrama, su cambio de rol está dado por las circunstancias de la vida, aunque no pierdan sus identidades. Por ejemplo, el residente Alex Karev, engreído, cínico y consciente de su quemeimportismo, en varias ocasiones actúa con un realismo y humanidad notables.
“En un universo social postradicional, reflejamente organizado, invadido por sistemas abstractos y en el que la reordenación del tiempo y el espacio reordena lo local con lo universal, el yo experimenta cambios masivos”[5]
Los sistemas abstractos, podemos suponer, nos hablan de nuevas generaciones que han crecido en el mundo de las imágenes y que tienen
“una percepción muy fina del lenguaje de la televisión (estructura y leyes de los géneros, por ejemplo), desentrañamiento de las operaciones narrativas, crítica a las capacidades histriónicas de los actores, sensibilidad a la estética del texto, aprehensión de niveles fotográficos, atención a los cambios de escenarios, comprensión de elementos visuales, argucias retóricas, lenguaje oral, etc.; todo esto, como veremos, se plasma, entre otras cosas, en un cierto distanciamiento afectivo respecto de los acontecimientos / conflictos que relata la trama”[6]
La cita de Barbero nos permite entender, justamente, un cambio importante en las audiencias, “el distanciamiento afectivo” que efectúan los “jóvenes populares” no se aplica en este caso, si, por supuesto, todo lo anterior en cuanto a nuevas competencias, no obstante, el público de Grey’s Anatomy necesita hacer lo contrario, una inmersión intensa en cada personaje que no le impida la reflexión del suceso.
Reflexión fragmentaria que es unificada con la conclusión general que hace la narradora, Meredith Grey, de esta manera la audiencia cierra la idea de inicio, que se desarrolla a través de varias líneas narrativas con sus propios conflictos y que concluyen con una noción general siempre inestable, de lo que es la vida.
Es decir mayor capacidad de abstracción aunque sin que esto signifique un pensamiento racional, solo muestra que junto a la estimulación emocional, predominante existen formas reflexivas de comportamiento y percepción.
Por supuesto, en países como el nuestro, estos segmentos tienen menor incidencia y demanda de programas de televisión abierta, no solo por razones económicas sino también culturales, las telenovelas responden a modos de vida, sin embargo, hay que señalar que estos modos de vida son permeables y se modifican y adaptan constantemente.
Otro elemento destacado al que no siempre se alude al analizar las telenovelas, es la utilización de la música. En el melodrama los ruidos, sonidos y el silencio tiene su protagonismo, la música puede tener un carácter más generalista, ambiental si se quiere. Mientras en las series el trabajo auditivo es exigente en la construcción del plano. Brevemente señalemos estas características.
Música, melodrama y series
La música nos otorga otra dimensión del tiempo vivido, condiciona la percepción de la imagen, su interpretación y valoración constituyendo un puente fundamental entre la identificación con los personajes y la propia narrativa biográfica*.
Conviene retornar a la cuestión de la experiencia vital mientras se mira la pantalla, que permite al espectador introducirse en el plano, por así decirlo, y vivir ese tiempo comprimido que se sintetiza o extiende con el discurrir de las imágenes, y al mismo tiempo condensar su propia experiencia, que se hilvana con el tiempo fílmico. De esta manera, la identidad puede “apretarse” para experimentar en la vida de los personajes, la propia vida.
“Mientras contempla la película el espectador no se encuentra con un marco temporal, sino que experimenta una duración.
La duración de un plano no es algo que pueda medirse como una distancia o abarcarse con la mirada. Tenemos que pasar por ella, atravesarla físicamente (…) mientras repartimos nuestra atención entre todos los acontecimientos que se desarrollan simultáneamente, y eso sinsabor cuándo terminará la travesía”[8]
La duración en una telenovela es diferente a las series, en Grey’s Anatomy, es visible la dinámica del montaje para lograr la intensidad en la percepción de los planos.
Efectivamente, mientras vemos la pantalla de cine o televisión, el encuadre se extiende, simbólica y emocionalmente fuera del campo, el espectador completa el fuera de campo a partir de su propia experiencia construyendo imaginarios que rompen con el encerramiento significativo, se abren hacia el interior del individuo y hacia el exterior como tácticas de comunicación, usos, prácticas que se relacionan con la cotidianidad.
“La tendencia del espectador a prolongar imaginariamente el espacio más allá de las fronteras del encuadre es tan acentuada que André Bazin la proclamó rasgo distintivo del cine, en oposición al encuadre pictórico, según él exclusivamente polarizado hacia dentro”[9]
En este sentido Grey’s Anatomy desarrolla una narrativa más apropiada al cine, como hemos visto, cada capítulo exige la inmersión en la secuencia de los planos para lograr la prolongación imaginaria del fuera de campo. Es por eso que es natural coleccionar los capítulos puesto que son productos individuales visual y sonoramente.
Por su parte la telenovela no exige un acercamiento visual tan intenso, su estructura repetitiva permite al espectador completar fácilmente la trama, aunque la escucha no sea contínua podrá completar la narrativa, si se pierde un capítulo no ocurre nada significativo.
En Grey’s Anatomy, la música se incluye con tanta naturalidad en la narrativa que fácilmente podemos confundirla con la imagen, como si no la escucháramos, no obstante si se pierde el sonido por algún defecto técnico, nos vemos obligados a asignarle un significado temporal puesto que la continuidad se ha roto.
Cuando se restaura la música, parece como si la imagen (que siempre se mantuvo continua) volviera a fluir. Este efecto se fusiona maravillosamente en la composición de los planos, la cámara se mueve dejando que la música acentúe un gesto, dibuje el estado anímico de un cuerpo, o se superponga a las voces para formular adecuadamente el ambiente y establecer el estilo o el género.
El melodrama tiene sus momentos dramáticos o románticos que se particularizan por el énfasis musical pero mayormente la música debe ser coherente con la estructura reiterativa y por tanto permitir establecer el ambiente o carácter de los personajes.
En las series esto se rompe al punto de que cada capítulo lleva como título una canción específica y durante el episodio aparecen constantemente, nuevos grupos o cantantes que en muchos casos la serie ha popularizado. Existen radios con música de los episodios y del resto de la discografía de los autores.
“El cine tiene la propiedad de poder jugar con el primer plano, con el plano general, con la profundidad de campo o, al contrario, con su dimensión plana, y así puede modular el espacio. A veces, la música complementa lo que se demuestra, y sugiere el espacio que la imagen no puede o no quiere representar, o bien recuerda la continuidad del espacio de la acción, segmentado a la vista por la planificación visual”[10]
Conclusión

Las negociaciones afectivas constituyen, en si mismas, estrategias para llegar a consolidar una identidad afectiva entre dos individuos. Los despliegues culturales que ponen de manifiesto estas negociaciones afectivas implican pensar en la mediación tecnológica bajo la cual se expresan y se desarrollan. En este sentido, el desarrollo de los soportes tecnológicos plantea pensar estas negociaciones desde el punto de vista de las representaciones que pensamos son diferentes en las series y en las telenovelas, puesto que construyen diferentes formas de identidad.
“La identidad del yo se logra más bien superando procesos de exploración propia ligados entre sí y mediante el desarrollo de la intimidad con el otro”[11] En la modernidad estas negociaciones están mediadas transformando el carácter de la intimidad y con ello de la afectividad que es su componente esencial.
Lo que hace la televisión es justamente transformar y transformarse a través de estas mediaciones que se afincan esencialmente en lo afectivo. Lo que aquí se ha planteado es que esta afectividad tiene diferentes características cuando las audiencias son melodramáticas que cuando son seriales.
Es evidente que esto va a modificar sustancialmente la cultura, y no se puede amar por fuera de la cultura. Se entiende, “el grado en que un medio sirve para modificar las relaciones espaciotemporales no depende primordialmente del contenido de los mensajes que transmite, sino de su forma y sus modos de reproducción”[12]
A una sociedad de mayor reflexividad le corresponden también productos mediáticos con mayor abstracción, no obstante, esto no debe dejarnos la ilusión de que las series se salen del esquema general de la cultura de masas, por el contrario lo legitiman al desmasificarse, en el fondo incorporan a los rezagados o grupos que por efectos de una cultura visual más intensa y capital cultural mayor demandan otro tipo de evasión.
La serie es un intento por conjurar el riesgo inherente a las sociedades modernas provocado por las transformaciones incesantes de las tecnologías, los conocimientos, la circulación global de bienes y personas, etc.
“No hay duda de que los seriales y otras formas de espectáculos ofrecidos por los medios de comunicación son fórmulas de escape (sucedáneos de la auténtica satisfacción inalcanzable en condiciones sociales normales). No obstante, aun es quizá de mayor importancia la misma forma narrativa que presentan y que sugiere modelos para la construcción de la crónica del yo”[13]
El papel fundamental de las series es satisfacer el aparecimiento de un público con un nivel de abstracción emocional de mayor susceptibilidad, aunque dentro del mismo patrón de la cultura de masas.
Cada episodio provoca un encapsulamiento de las audiencias, consistente en la formación de micro universos emocionales, a través de su inmersión en las biografías de los personajes. En Grey’s Anatomy, las audiencias experimentan íntegramente la vida del hospital, durante el episodio, nada más existe, pero luego, al finalizar, mucho de la ficción se ha colado a la realidad transformando a el espectador.
Bibliografía
· Jesús Martín Barbero, edit., Televisión y melodrama, Colombia, Tercer Mundo Editores, 1992.
· Anthony Giddens, Modernidad e identidad del yo, Barcelona, Península, 1997.
· Emmanuel Siete, El plano, Barcelona, Paidós, 2004, p.
· Michel Chion, La música en el cine, Barcelona, Paidós, 1997.
[1] Jesús Martín Barbero, edit., Televisión y melodrama, Colombia, Tercer Mundo Editores, 1992, p. 29
[2]http://es.wikinews.org/wiki/La_cadena_ABC_anuncia_la_emisi%C3%B3n_de_programas_en_espa%C3%B1ol_para_la_audiencia_hispana_de_EUA
[3] Anthony Giddens, Modernidad e identidad del yo, Barcelona, Península, 1997, p. 111
[4] Anthony Giddens, Modernidad e identidad del yo, Barcelona, Península, 1997, p. 119
[5] Anthony Giddens, Modernidad e identidad del yo, Barcelona, Península, 1997, p. 105
[6] [6] Jesús Martín Barbero, edit., Televisión y melodrama, Colombia, Tercer Mundo Editores, 1992, p. 281
* “El yo realiza una trayectoria de desarrollo del pasado a un futuro previsto. El individuo se apropia de su pasado indagando a través del mismo a la luz de lo que se prevé para un futuro (organizado). La trayectoria del yo posee una coherencia que deriva de la conciencia cognitiva de las diversas fases del tiempo de la vida” En: Anthony Giddens, Modernidad e identidad del yo, Barcelona, Península, 1997, p. 99-100
[8] Emmanuel Siete, El plano, Barcelona, Paidós, 2004, p. 43
[9] Emmanuel Siete, El plano, Barcelona, Paidós, 2004, p. 37
[10] Michel Chion, La música en el cine, Barcelona, Paidós, 1997, p. 224
[11] [11] Anthony Giddens, Modernidad e identidad del yo, p. 126
[12] Anthony Giddens, Modernidad e identidad del yo, Barcelona, Península, 1997, p. 38.
[13] Anthony Giddens, Modernidad e identidad del yo, Barcelona, Península, 1997, p. 252

¿Cuando me toca a mi?

2008-02-12T16:52:00.001-05:00

Título de capítulo: Algo va a ocurrir (A change y is gonna come)

Resumen en: http://www.formulatv.com/series/64/anatomia-de-grey/capitulos/5201.html

Música: http://abc.go.com/primetime/greysanatomy/music?pn=mguide&ep=1&s=4

Spinoza, un filósofo racionalista del siglo XVII, decía que la esperanza es una pasión triste. Esperanza no es lo mismo que espera. La espera es el acto de aguardar un suceso. La esperanza corresponde al estado anímico que nos hace sentir y creer que ese suceso ocurrirá.

Si, ¿cuando me toca a mi la vida? Le dice George a la hermana de Meredith (?muy bonita no les parece? ¿Qué haces cuando la persona que amas te deja buscandose a ti misma y luego se da cuenta que el proceso fue estúpidamente necesario para darse cuenta que nunca debió irse que para ser ella misma bastaba con buscarse dentro no fuera?

¿Cuando me toca a mi? Al final del capítulo George va a casa de Izzie y le dice que también le ama, sin embargo está casado con Callie. Cuando las decisiones corresponden a elecciones que afectan nuestras profundidades, cuando sentimos que nos va a cambiar de alguna manera, siempre, debemos estar alertas, pues la decisión que tomemos abrirá un rizoma de puertas, una puerta que conduce a otra y a otra y a otra. Y cada puerta nos lleva por senderos que contínuan la dirección que tomamos.

Escúchen, una vez abierta la puerta, ya no es posible regresar, al abrir la puerta cambiamos, se transforman nuestras opciones y a nosotros mismos. Volver implica regresar por las mismas puertas, pero eso es una ilusión simplemente porque podemos podemos recoger nuestros pasos, pero no al tiempo, no al pasado.

¿Hay alguna salida?

Si, puedes tomar otra vez una decisión que de nuevo te cambie y abrir otra puerta, que te conduzca al lugar que dejaste, a los latidos que abandonaste.

¿Pero que ocurre si el miedo, es más fuerte que el amor? ¿Qué ocurre si te enseñaron a pensar más en ti, a vivir por ti y no por otro, a temer depender de otro cuerpo, otro corazón? ¿Qué ocurre si siendo consciente de que tu sitio está en otra parte, otra vez, por miedo decides continuar el sendero pensando que se puede virar al lugar de origen?

Las consecuencias son nefastas, dolor, mucho dolor, y dolor de estupidés que se mezcla con arrepentimiento, con frustración. Entonces qué haces sino esperar que esta vez aprenda, mientras, ¿que aprendes tu? De alguna manera la puerta que abriste para amarla no la llegaste a cerrar, pero ella si la cerró y ahora, desesperadamente busca abrirla, pero está sola en esa lucha, porque el camino para encontrarte es diferente al camino para encontrarse.

Mientras, ¿cuando me toca a mi? Esto me está cambiando y la espera se vuelve irrespetuosa contigo mismo, cuantas veces más tiene que elegir otros caminos para saber que no está tomando ninguno.

Los últimos capitulos me recuerdan que se puede perder lo que más amas en la vida, y como dice Zigmunt Bauman:

“Si usted invierte en una relación, el provecho que espera de ella es en primer lugar seguridad, en sus diversos sentidos: la cercanía de una mano que ofrezca ayuda en el momento en que más la necesite, que ofrezca socorro en el dolor, compañía en la soledad, que ayude cuando hay problemas, que consuele la derrota y aplauda en las victorias; y que también ofrezca una pronta gratificación. Pero escuche esta advertencia: las promesas de compromiso en una relación, una vez establecida, ‘no significan nada a largo plazo’”

A la final la relación se juega en el presente, es por eso que Meredith y Derek terminan en este capítulo, porque se olvidaron de sí mismos, de ver su propio interior, de reconocer sus cambios y sus miedos y preguntar (nunca ver, es imposible) los cambios del otro, sus necesidades.

Meredith solo se ve a si misma, y paradójicamente su sí misma está perdida, en la relación con sus padres, y por lo tanto no puede ver a nadie fuera. No puede amar.

A veces no queda más que esperar, y esa es también una decisión, pero es una decisión amordazada porque las opciones no existen y la esperanza está ausente cuando tu vida depende de la incertidumbre de otro.

Narración visual e identidad musical

2008-01-08T12:48:00.000-05:00

“Sé que no soy un cirujano de renombre en el mundo. Y sé que no soy muchas cosas que has tenido en el pasado. Lo sé. Pero nunca te dejaré. Nunca te haré daño. Y nunca dejaré de quererte”.
George a Meredith, en Gray’s Anatomy

Autor: Gonzalo Ordóñez

Introducción
En una sociedad mediática, los medios masivos, especialmente la televisión y el cine, generan procesos identitarios, modifican las competencias para la interpretación y percepción de las imágenes, incorporándose creativamente como parte del repertorio y registro de información audiovisual para sus interacciones cotidianas.
Ahora bien, por extensión del argumento, podemos suponer que las series de televisión cuyo eje temático es la intimidad, o más específicamente el amor, deben proveer de un receptáculo de emociones reproducibles en la experiencia personal, de textos dialógicos o de comportamientos que también deben incorporarse en su relación con el otro.
En la formación de la identidad se convocan las experiencias culturales, y entre ellas las experiencias amatorias, que se construyen con un intenso componente emocional que determina grandes tramos de la biografía personal.
Entonces es evidente suponer, por un lado, la importancia de comprender cómo afecta a la construcción de la identidad, la percepción emocional del plano por el espectador. Y por el otro, qué mecanismos utiliza la serie para tal efecto.
Suponemos que si la imagen genera procesos identitarios, la relación compleja de los elementos visuales y sonoros en un plano narrativo, anclan las emociones en percepciones acerca de la relación amorosa.
“El contenido de los medios se objetiviza en la conversación en la familia, por ejemplo, en los modos en que las descripciones de los programas de televisión, de los personajes de los culebrones, o de los sucesos de los informativos, proporcionan una base para la identificación y la autorepresentación”[1]
Por lo tanto, la música modifica la percepción de la imagen, y al mismo tiempo la imagen corresponde a esa modificación formando un equilibrio dinámico, una unidad de interpretación que la narración audio visual coliga a la narración del yo, a su continuidad hermeneútica, autoreflexiva, fundamento de la identidad.
Verificar estos presupuestos es la intención de este ensayo.
¿Somos legión?
La frase bíblica es apropiada para tratar el tema del yo como sustrato de la identidad. Al menos podemos reconocer con certeza dos Yo: el primero, asociado al hemisferio izquierdo del cerebro, responde a sus características: analítico, organizado, ordenado, racional. El segundo, corresponde al hemisferio derecho: aventurero, emocional, sintético. Experimentos con el cerebro muestran que tal parecería que coexisten dos personas diferentes comunicadas por el cortex o es una sola persona con dos personalidades distintas. Como quiera que sea lo cierto es que la definición de nuestra biografía, no es extraño, compete a un proceso estético.
Efectivamente, la cadena de decisiones que comprende la vida implica un constante juego entre la razón (hemisferio izquierdo) y las emociones (hemisferio derecho), segun
“David Hume y [...] Kant, sensibles a la idea de que la razón por sí sola no puede desembocar sobre la acción si no está guiada, bien sea por el sentimiento interior, bien sea por el instinto, posición contraria a la del racionalismo”[2].
Ell placer, el gusto, las sensaciones, las emociones que gobiernan nuestros impulsos y nuestras decisiones morales son inherentes a la estética, en la que confluye tanto la reflexión como las emociones en negociación constante, en eterna lucha interior por constituirse.
Precisamente, la actualidad pretende romper con la idea de unidad del yo, abriendo múltiples senderos para su constitución. Identidades fragmentadas, o múltiples que se componen rizomáticamente, es decir,
“por un lado, multiplicidades extensivas, divisibles y molares; unificables, totalizables, organizables; conscientes o preconcientes. Por otro, multiplicidades libidinales, inconscientes, moleculares, intensivas, constituidas por partículas que al dividirse cambian de naturaleza, por distancias que al variar entran en otra multiplicidad, que no cesan de hacerse y deshacerse al comunica, al pasar las unas a las otras dentro de un umbral, o antes, o después. Los elementos de estas últimas multiplicidades son partículas; sus relaciones, distancias; sus movimientos, brownianos; su cantidad, intensidades, diferencias de intensidad”[3]
Y volvemos donde comenzamos, somos legión, demonios constituidos por nuestros propios demonios, luces y sombras, perversos, santos o malditos, y sin embargo, somos, en constante constitución, cambio, relación, trayectos e intensidades. Quizá convenga en este momento, explicar mejor esta multiplicidad del yo acudiendo a un filósofo que partía de la experiencia para explicar la razón y de los sentimientos para definir la moral: Hume quien afirmaba que por lo general
“pensamos que el YO es algo que en todo momento somos íntimamente conscientes; que sentimos su existencia, y su continuidad en la existencia, y que, más allá de la evidencia de una demostración, sabemos con certeza de su perfecta identidad y simplicidad”[4].
Sin embargo, decía el filósofo inglés,
“tiene que haber una impresión que de origen a una idea real. Pero el yo o persona no es ninguna impresión, sino aquello a que se supone que nuestras distintas impresiones e ideas tienen referencia. Si hay alguna impresión que origine la idea del yo, esa impresión deberá seguir invariablemente idéntica durante toda nuestra vida, pues se supone que el yo existe de ese modo. Pero no existe ninguna impresión que sea constante e invariable”[5]
¿Cómo sabemos que la realidad existe? Pensemos en el cerebro como encerrado en una caja hermética (la bóveda craneal). Aunque el mundo pudiera existir fuera de la caja, el cerebro nada sabría de él, de hecho ni siquiera reconocería estar en una caja. Son los sentidos las puertas que le permiten conocer la realidad y experimentar el mundo.
Ahora bien, los sentidos proveen información inmediata del contacto con las cosas de la realidad, que cambian conforme nuestra percepción o contacto con cada objeto cambia.
A este tipo de percepción Hume le llamó impresiones. Sin embargo, luego podemos recordar esas impresiones, que no son más que representaciones o copias en la mente a las que llamó ideas.
Apliquemos esto a la construcción de la identidad y será más sencillo. Efectivamente no existe una impresión del Yo. ¿Entonces de donde proviene la idea del Yo y como se constituye la identidad sin su existencia como presencia inmutable en la percepción?
Las impresiones no son continuas, solo tenemos la ilusión de que existe continuidad en las percepciones por que al igual que los fotogramas en el cine, se suceden unas a otras provocando esa sensación de flujo incesante. Cuando preguntamos a alguien que hizo, por ejemplo, el 22 de enero de hace 5 años a las 3 de la tarde, probablemente corresponda a un vacío de memoria, a menos que un hecho significativo permitiera su conservación. A pesar de esto asumimos que el Yo es algo que se conserva íntegramente.
Hume considera que si arrancamos un pedazo, por ejemplo, a la masa para elaborar pan, esta ha perdido, absolutamente, la identidad del conjunto (la masa como tal), no obstante consideramos que sigue siendo la masa del pan, porque el cambio es tan tenue que el pensamiento del objeto antes y después del cambio, no es perceptible.
Lo mismo debería ocurrir con la percepción del cuerpo en el que se sostiene la identidad. Como los cambios son sucesivos y constantes no descubrimos la interrupción de cada acción y percepción. Es en definitiva el hábito o la costumbre lo que proporciona la asociación de ideas que nos conduce a la idea de identidad.
Esto es fundamental en la modernidad, el Yo según Hume dependería de la memoria pues en ella no solamente descubre su identidad (por la continuidad y semejanza de las acciones y percepciones) sino que también la produce, al otorgarle el sentido del flujo narrativo de la vida. Pero la fragmentación del Yo por efecto de la desterritorialización y las mediaciones tecnológicas, no implica que la narrativa de la individualidad no exista sino que la mente se esforzaría por mantener cierta cohabitabilidad entre diversas experiencias e identidades.
Puesto que no existe el Yo, es factible que la multiplicidad de impresiones y por lo tanto experiencias, también construyan identidades múltiples como múltiples son los estímulos.
Por supuesto, Hume no incorpora en su análisis el papel de la cultura en la interpretación de las impresiones, estableciendo solo diferencias entre el conocimiento de los hechos (aquellos que provienen de la experiencia) y el conocimiento de las relaciones existentes entre las ideas, que a pesar de en última instancia provenir de los hechos, son fundamentalmente independientes de los mismos. Es el caso de los lenguajes enteramente simbólicos, lo que es fundamental para la comprensión actual de las culturas visuales substancialmente simbólicas.
Incluso las emociones como el dolor, la ira, la tristeza no se producen al mismo tiempo, en realidad se suceden unas a otras, a veces con tanta rapidez y complejidad cerebral que parecen coexistir en la misma temporalidad.
A la memoria, como mecanismo de consolidación de la identidad, habría que sumarle el de la imaginación, término que refiera a las ideas cuando estas han perdido enteramente la “vivacidad”, es decir se ha convertido por entero en una idea. “La imaginación posee el dominio de todas sus ideas, y puede juntarlas, mezclarlas y variarlas de todas formas posibles. Puede concebir los objetos en toda circunstancia de lugar y tiempo”[6].
En contraste, la memoria hace referencia a la idea, cuando todavía está mediada por la cercanía de la impresión en la mente y retiene su vivacidad.
La imaginación es importante en Hume, pues es un factor gravitante en la construcción de la cultura, de la cuál por extensión, provienen los imaginarios sociales con los cuales se teje la identidad y que se relacionan intensamente con las experiencias emocionales:
“La imaginación se desboca, y excita una pasión proporcional. Esa pasión incide de nuevo sobre la imaginación y aviva la idea, y esa idea avivada tiene un nuevo influjo sobre la pasión, que aumenta por su parte su fuerza y violencia, con lo que, aunadas la fantasía y las afecciones de ese hombre, y apoyándose mutuamente, son causa de que todo el conjunto ejerza una fuerte influencia sobre él”[7]
Dejemos a Hume, luego de recordar que en concordancia de su teoría de las ideas los juicios morales (otro aspecto de la constitución del yo) no podrían estar determinadas por juicios racionales, puesto que el conocimiento es o bien de hechos o de relaciones entre ideas. De los juicios morales, no encontramos impresión alguna que nos permita calificarlos como buenos o malos, en consecuencia estarían determinados por los sentimientos, las fuerzas que realmente nos conminan a actuar.
La profundidad musical del plano
En el anterior apartado hablamos acerca de la inexistencia de una identidad permantente, y por lo tanto de su multiplicidad y modificación constante, cuestión que se corresponde a las nuevas forma de narrar la identidad
“y de la conformación de identidades con temporalidades menos largas, más precarias pero también más flexibles, capaces de amalgamar, de hacer convivir en el mismo sujeto, ingredientes de universos culturales muy diversos”[8]
Entre las causas de esa flexibilidad y de la capacidad de amalgamar diversidad de percepciones y experiencias está la influencia mediática, especialmente de la televisión de la que las audiencias incorporan experiencias, emociones y sensaciones que pueden proveer de
“modelos de actuación para diferentes contextos y situaciones, que la tiempo que proveen a los sujetos con aprendizajes anticipatorios a situaciones futuras, conllevan estereotipos o privilegian caprichosamente guiones que son predominantes en otros contextos, lugares o culturas o simplemente promueven la importación de algunos guiones y la exclusión otros, legitimándose y naturalizándose desde la pantalla ciertas agencias”[9]
Sin querer reducir los efectos de la televisión a la provisión de modelos o guiones de comportamiento, se ha señalado también la importancia que tienen los medios en la orientación del gusto, cuyo aprendizaje a su vez está gobernado por disposiciones culturales. No obstante, nos vamos a concentrar en una serie de la televisión por cable, que implica a un segmento de las audiencias: Grey’s Anatomy, de la que hablaremos con detalle más adelante. La intención es la de comprender el producto televisivo y a partir de esto descubrir algunos de los mecanismos de captación de las audiencias, a través de la relación entre imágenes y música.
Para lograrlo, por el momento, requerimos introducirnos brevemente en el conocimiento del plano que es el soporte principal de la imagen, el movimiento y el sonido.
El plano
A pesar de que nos vamos a referir a una serie de televisión, utilizaremos términos del análisis cinematográfico, esto porque partimos de la premisa de que series de gran presupuesto para públicos segmentados en la televisión privada, cada vez se diferencian menos del estilo y técnica del cine.
Se suele identificar el plano con el fotograma (la imagen fotográfica en algún registro de video) que corresponde a la imagen fija de un determinado momento de la película. Pero el plano debe ser entendido más como un bloque en el que se conjuga el tiempo y el espacio.
“Pensar un plano es pensar en el decorado, en los personajes, en la interpretación de los actores, en la luz que moldeará los cuerpos y el espacio, que subrayará la geometría o que por el contrario la organizará en gradaciones de sombra y de luz, etc. Todas estas operaciones, sin embargo, desembocan en una sola operación: la confrontación de una cámara con un espacio y con los cuerpos que lo ocupan”[10]
De todos modos todavía estamos en una perspectiva incompleta del plano pues además de los elementos señalados debemos recordar que el plano también es el resultado de acciones diferentes pero indisolubles:
· En primer lugar, el rodaje que corresponde al proceso de captación de las imágenes por la cámara lo que implica determinados posiciones, ángulos y movimientos que componen el plano.
· En segundo lugar, la grabación de los sonidos que, como veremos más tarde, no son meros añadidos, por el contrario ejercen un poderoso efecto de significación en su articulación con las imágenes.
· En tercer lugar el montaje que implica la organización y reordenamiento de la secuencia de los planos, otorgando diferentes intensidades y sentidos narrativos al filme.
· En cuarto lugar la mezcla, que corresponde al montaje de la banda sonora, para amalgamar o intercalar los sonidos.
Cuando el espectador mira la pantalla se introduce en un universo perceptivo que lo envuelve emocionalmente. El poder de intromisión de la imagen se acentúa por el carácter evocativo que tiene la música la que lo envuelve en otra dinámica temporal.
“El plano sonoro también permite al espectador vivir una experiencia singular, imposible para un cuerpo ordinario: la separación del ojo y el oído, del punto de vista y el punto de escucha: se puede, en efecto, hacer oír con total claridad un diálogo de dos personajes situados al fondo de la imagen. Así pues, podemos analizar un plano tratando de determinar el punto de escucha y el punto de vista en su relación mutua”[11]
A pesar de su aparente simplicidad lo que vemos en el plano es una construcción eminentemente compleja que condiciona la atención del espectador a favor de determinados elementos pues el plano dirige la atención del espectador a través de variedad de recursos. Por ejemplo, a través del enfoque y movimiento de la cámara, un primerísimo plano de unos labios que se abren, pasando por el rostro a un cuerpo voluptuoso concentrando el efecto erótico que provoca una boca entreabierta. Por lo general, lo que Hitchcock llamaba la “dirección del espectador”, busca que el plano sea fácilmente digerible evitando las distracciones que le impidan concentrar la atención.
“El espacio del plano no es un campo indiferenciado, está jerarquizado, estratificado, centrado en un objeto, una figura, un acontecimiento”[12]
En televisión, este ejercicio es importante pues lo que interesa es el mantenimiento de la atención no solo durante cada capítulo de una serie, sino conservar la expectativa latente hasta el siguiente capítulo.
La música es un elemento determinante de la imagen. No solo permite fijar la atención mental, también anclar las experiencias vividas despertando la emocionalidad del hemisferio derecho mejor preparado para la ensoñación.
Si esto fuera poco, la música nos otorga otra dimensión del tiempo vivido, condiciona la percepción de la imagen, su interpretación y valoración constituyendo un puente fundamental entre la identificación con los personajes y la propia narrativa biográfica*.
“Son muchos los interrogantes que plantea la relación imagen/sonido en el plano sonoro. ¿Vemos todo lo que oímos, o bien el plano recoge sonidos ajenos, venidos de otro lugar o del interior de una conciencia? ¿Oímos todo lo que vemos, es decir, lo que en la imagen puede constituir una fuente sonora? ¿Quedan todos los sonidos del mundo representados por igual? Al plantear esta pregunta nos damos cuenta de que con bastante frecuencia el plano privilegia una o dos fuentes en la imagen (por lo general, voces), e impone silencio al resto”[14]
Conviene retornar a la cuestión de la experiencia vital mientras se mira la pantalla. Esto es fundamental porque permite al espectador introducirse en el plano, por así decirlo, y vivir ese tiempo comprimido en el que se sintetiza o extiende el tiempo, y al mismo tiempo condensar su propia experiencia que se hilvana con el tiempo fílmico. De esta manera, la identidad puede “apretarse” para experimentar en la vida de los personajes, la propia vida.
“Mientras contempla la película el espectador no se encuentra con un marco temporal, sino que experimenta una duración.
La duración de un plano no es algo que pueda medirse como una distancia o abarcarse con la mirada. Tenemos que pasar por ella, atravesarla físicamente (…) mientras repartimos nuestra atención entre todos los acontecimientos que se desarrollan simultáneamente, y eso sinsabor cuándo terminará la travesía”[15]
Efectivamente, mientras vemos la pantalla de cine o televisión, el cuadro fisico, desaparece simbólicamente, el espectador completa el fuera de campo a partir de su propia experiencia construyendo imaginarios que rompen con el encerramiento significativo, se abren hacia el interior del individuo y hacia el exterior como tácticas de comunicación, usos, prácticas que se relacionan con la cotidianidad.
“La tendencia del espectador a prolongar imaginariamente el espacio más allá de las fronteras del encuadre es tan acentuada que André Bazin la proclamó rasgo distintivo del cine, en oposición al encuadre pictórico, según él exclusivamente polarizado hacia dentro”[16]
La música en la imagen
Hemos argumentado que el plano no se constituye únicamente a partir de la imagen y el movimiento, una dimensión cualitativamente determinante es el de los sonidos (música, ruidos, voces), ahora vamos a encaminar el análisis predominantemente hacia la música.
“¿Para qué sirve la música en el cine sonoro? En principio, diríamos, para suavizar sus limitaciones realistas, permitiendo prolongar la emoción de una frase más allá del momento forzosamente breve en que ésta se pronuncia, prolongar una mirada más allá del momento fugaz en que ésta brilla, prolongar un gesto que ya no es más que un recuerdo. La música destaca una palabra, un movimiento, un elemento concreto, tal como hacen en el teatro una rima, el encabalgamiento de dos alejandrinos, el fin de un parlamento”[17]
La música se percibe esencialmente por la vista, o por el cuerpo, a través de la vibración sonora. Pero también a través de la mirada interior, con las imágenes mentales asociadas a los recuerdos y las emociones. Que se yuxtaponen con las imágenes percibidas, exteriormente, en la pantalla y que pueden conducir la interpretación de la narrativa audiovisual.
“La música es, a veces, en el universo concreto del filme, ése que se escapa de las leyes de lo real, lo que parece existir en el sonido de manera independiente de lo que vemos. Y en la medida en que esta dimensión existe independientemente de lo real, puede constituir la representación de un orden simbólico, creador, organizador, susceptible de actuar sobre el resto del filme, de organizarlo, de conducirlo”[18]
La música se incluye con tanta naturalidad en la narrativa que fácilmente podemos confundirla con la imagen, como si no la escucháramos, no obstante si se pierde el sonido por algún defecto técnico, nos vemos obligados a asignarle un significado temporal puesto que la continuidad se ha roto.
Cuando se restaura la música, parece como si la imagen (que siempre se mantuvo continua) volviera a fluir. Este efecto se fusiona maravillosamente en la composición de los planos, la cámara se mueve dejando que la música acentúe un gesto, dibuje el estado anímico de un cuerpo, o se superponga a las voces para formular adecuadamente el ambiente y establecer el estilo o el género.
“El cine tiene la propiedad de poder jugar con el primer plano, con el plano general, con la profundidad de campo o, al contrario, con su dimensión plana, y así puede modular el espacio. A veces, la música complementa lo que se demuestra, y sugiere el espacio que la imagen no puede o no quiere representar, o bien recuerda la continuidad del espacio de la acción, segmentado a la vista por la planificación visual”[19]
Con respecto al espacio, la música tiene una función que a veces los ruidos del entorno no pueden cumplir. Por ejemplo, en Grey’s Anatomy, los ruidos de fondo, el tráfago de la gente no se percibe con tanta sensorialidad que como cuando la música nos introduce en la intensidad y dinámica del espacio.
En este sentido la música logra completar la descripción del ambiente e incorporarse efectivamente entre los diferentes registros del plano.
Yesterday
“Título: 2x18 - Yesterday (Ayer)
Fecha de emisión EEUU: 19/02/2006
Fecha de emisión España (Cuatro): 05/09/2006
Escrito por: Krista Vernoff
Dirigido por: Rob Corn
Audiencia EEUU: 24.3 millones
Audiencia España (Cuatro): 1.730 millones
Sinopsis:
La relación entre Derek y Addison no marcha bien, incluso las cosas empeoran cuando un conocido común aparece inesperadamente en el Seattle Grace. Su presencia alterará la vida del hospital y de algunos de los miembros del personal.
Mientras, Izzie y Alex siguen sintiendo atracción el uno por el otro y necesidad de volver al armario ropero. Las cosas parece que vuelven a la normalidad. Burke tiene un paciente que le incita a aconsejar a Meredith y Cristina ha hacer lo correcto y George continúa intentando que Meredith le haga caso. Por su parte Meredith irá a visitar a una persona a la que no ve desde hace veinte años.
Título del episodio:
- Es una canción de Los Beatles.
Diálogo de Meredith:
Inicio: Después de una cuidadosa consideración y muchas noches de insomnio aquí está lo que he decidido. No hay cosas de adultos. Progresamos. Nos marchamos. Nos alejamos de nuestros familiares y hacemos nuestra propia vida. Pero las inseguridades básicas, los miedos básicos y todas esas viejas heridas que crecen con nosotros y justo cuando pensamos que la vida y las circunstancias nos habían obligado de verdad de una vez y para siempre a ser un adulto, tu madre dice algo como eso. O peor, algo como eso. Nos hacemos más grandes, nos hacemos más altos, nos hacemos más viejos... Pero la mayoría del tiempo seguimos siendo una pandilla de niños corriendo por todo el patio, intentando desesperadamente integrarse.
Final: He oído que es posible crecer, sólo que nunca hemos conocido a nadie que lo haga. Sin padres a los que desafiar, rompemos las reglas que creamos para nosotros mismos. Tenemos pataletas cuando las cosas no van como queremos. Susurramos secretos con nuestros mejores amigos en la oscuridad. Buscamos consuelo donde podamos encontrarlo. Y deseamos en contra de toda lógica, en contra de toda experiencia. Como niños, nunca dejaremos de desear”[20].
Para comprender mejor el papel de la música, ahora vamos a interrogar a los planos de las escenas más relevantes del capítulo:
Tiempo
Plano
Diálogos
Música
00:32
Yang bailando en el departamento de Burke
La “Síncresis”, término forjado a partir de las palabras síntesis y sincronización. A saber, ese efecto psicofisiológico, excesivamente obviado como natural o evidente, en virtud del cual dos fenómenos sensoriales concretos y simultáneos son percibidos inmediatamente como un solo y único suceso, que procede de la misma fuente: aquí por supuesto, la imagen y el sonido”[21].
El concepto cabe bien para explicar el efecto de inicio de la escena que muestra un primer plano en picada de unos pies calzados, de espaldas al personaje.
Con un travelling la cámara asciende por el cuerpo girando levemente alrededor hasta quedar, en un plano medio corto de Cristina Yang, bailando en el departamento de Burke. El efecto sincrético construye una unidad de sentido que nos introduce en el cuerpo mismo de Yang.
La música de pantalla* proveniente del ipod y los movimientos de Yang se perciben como íntegramente generando unas síncresis que por su naturalidad facilita al espectador la entrada voyeurista a la habitación, por parte del espectador.
La música experimental hip hop de Diplo, el ritmo de electrónico combinado con la singularidad de la voz, provoca un efecto de valor añadido, entendido este como la
“aportación de información, de emoción, de atmósfera, suscitada por un elemento sonoro, es espontáneamente proyectada por el espectador (el audio-espectador, de hecho) sobre lo que ve, como si emanara de ahí naturalmente”[22].
De esta manera logramos el ambiente festivo que produce la irrupción de Yang en la vida pausada y tranquila de Burke, al mismo tiempo aporta con información acerca del carácter de la residente: activo, pero desentendido, sin profundidad emocional, más bien ácida y telúrica.

Diplo - "Diplo Rhythm"
18:42
Mark, Derek y Webber discuten sobre el chico con leonitis (Jake)
La escena comienza con Derek y Yang entrando al cuadro en plano entero, un travelling los sigue por el pasadizo del hospital hasta la habitación que se muestra, en plano general, a espaldas de Derek. Rápidamente asistimos a un juego dinámico de planos que se ensamblan continuando del plano medio a los primeros planos de Mark, Jake y Derek.
Los planos proporcionan intensidad a la música que ingresa visualmente a la discusión, con el dialogo de Jake:
El pop desenfadado con influencia Punk de The Chalets se intercala con los planos, guitarra y percusión producen un
“patrón rítmico cronométrico, en relación con el cual podemos sentir cómo se desatan los ritmos más fluidos, irracionales, que se producen en la imagen en los comportamientos, los cuerpos, los ruidos, las luces, el montaje”[23]
La música continúa mostrando a los médicos residentes, en medio plano, mientras la discusión de Mark y Derek en la oficina del Doctor Weber se muestra en plano general.
En el interior de la oficina la discusión se centra fundamentalmente en planos medios.
Mientras, se escucha la voz del doctor Weber fuera de campo. La toma capta a Derek en plano medio enfocado, detrás de él Mark luce borroso en profundidad de campo, al dirigirse Weber a Mark, se desenfoca Derek y se aclara la imagen de Mark.
La escena termina con el mismo medio plano compuesto de Derek y detrás Mark Sloan que dice:
Sin embargo, el plano le resta valor porque inmediatamente se emborrona para resaltar en el enfoque Derek y finalmente desaparecer con un fade en negro, en el mismo momento en que se acaba la canción. La escena en realidad no finaliza con el fin de la imagen, solo se cierra en el espectador cuando la música concluye.
The Chalets - "Night Rocker"
20:25
Addison habla con Mark sobre su relación
Addison entra de perfil al cuadro en plano medio. La cámara les sigue en un travelling de frente mientras hablan el plano pasa de un plano americano a un plano medio, se va tornando más lenta mientras gira suavemente para en plano contra plano mostrarnos los rostros de Addison y Mark.
El registro de voz de Sara Lov, su tono dream pop,(Devics) susurra los movimientos de la cámara, aligera el montaje rápido que muestra alternativamente el enojo y deseo de Mark y la incomodidad de Addison que se siente acorralada.
Por otro lado hay que tomar en cuenta el “Valor parentético de la música (…) designa el paréntesis que la música es susceptible de crear y de abarcar en su propia duración, en la acción del filme, mientras que éste se inscribe, el resto del tiempo, en una duración concreta y naturalista, al menos en apariencia. En el interior de esta duración, la música introduce una especie de estilización, por contracción o dilatación del tiempo, que hace un paréntesis en el seno de un conjunto cuya progresión está despiadada y precisamente calculada”[24]
Y el juego de plano contraplano apoya el valor parentético, encerrando a Addison y Mark en una sonósfera visual, que rompe con la concatenación del resto de escenas, el proceso continúa mientras la cámara se mece alrededor de los personajes, a veces mostrándolos de espaldas antes de descubrir los rostros, mientras la música baila lentamente hasta que el espectador se aleja de las emociones de los personajes, al perder el primer plano frontal, para quedarse en un primer plano de perfil de los dos.
Si en la escena anterior Mark quedaba borroso, en esta escena el plano lo afirma como personaje dominante, es la última imagen que el espectador ve antes de cambiar de escena. La música continúa escuchándose mientras, muestra un plano general de George, Izzie, Meredith, Yang y Karev conversando en la cafetería, lo que extrañamente deja anclado, al espectador, en el momento parentético de la escena anterior. ¿Entonces por qué la música continúa?
Porque hay emociones similares y conflictos potenciales: el amor descarado de Mark por Addison, el amor no correspondido de George por Meredith, la sensualidad amorosa de Alex Karev e Izzie que oscila entre el deseo y el amor, el amor clandestino de Yang y Burke. La música finaliza cuando la escena cambia.
Devics - "Just One Breath"
26:07
Izzie habla con Pamela, la mujer multi-orgásmica
Derek y Meredith conversan en plano contra plano. No se escucha música de fondo, solo sonidos ambientales propios del ajetreo del hospital. ¿Por qué? Se podría esperar música en el momento en que Derek enfrascado en el primer plano cuenta sus recuerdos, es un momento emocional que podría ser resaltado. Probablemente porque Derek está respondiendo al interrogatorio de Grey, acerca de su fracaso matrimonial. Puesto que la intención es provocar la inmersión emocional en la relación, en el amor, para generar “identificaciones” y sensaciones, es mejor una conversación que refleje una dinámica amorosa. ¿Para que desperdiciar la fuerza dialógica de la música?
Cuando Mark entra a la habitación, se mantiene el plano americano fundamentalmente, hasta que salen de cuadro Derek y Meredith mientras, la canción inicia para integrarnos en la siguiente escena. ¿Porqué hay música en una escena en la que no se juegan emociones profundas ni relaciones amatorias? Es importante establecer un nexo entre el espectador y los pacientes, es importante discurrir las emociones por otros senderos, integrar las relaciones románticas en la vida de “afuera” cuyo reflejo son los pacientes. Es por eso que vemos primeros planos frontales de Izzie y Pamela.
Hay que recordar que el amor: de pareja, a los hijos, a la familia o amigos circula como eje de todas las acciones en el Hospital.

Joshua Radin - "Closer"
27:11
A pesar de la transición abrupta de escena, no lo llegamos a sentir, es otra cualidad de la música, el mantenimiento del estado emocional diluye el cambio de plano, nos impide leer las imágenes con un código meramente visual.
“Para vincular el espacio-tiempo cinematográfico, evitar la dispersión creada por las numerosas elipsis de tiempo o los numerosos cambios de decorado, que constituyen dos posibilidades nuevas del cine con relación al tiempo y el espacio”[25]
Para seguir el acuerdo discursivo entre la imagen y la canción la cámara se mueve sensualmente con un tenue travelling que nos muestra en planos medios continuos la operación del cirujano, Burke, al señor Eaton, hasta que se inicia el dialogo de Burke con Grey, su asistente, la música, de nuevo, mantiene continuos los cambios de plano contra plano, necesarios para captar la mirada de los cirujanos; puesto que la mascarilla oculta parcialmente el rostro, es importante enfocar la mirada que refleja la emocionalidad del diálogo.
Una transición muy rápida enlaza la respuesta de Meredith, a Burke, fuera de campo por un instante, con el siguiente plano de Derek operando a Jake, confundiendo por un momento al espectador que esperaba la respuesta de Burke.
Con un paneo, la cámara nos muestra un primer plano de Jake, que se alterna con planos generales del área de cirugía y del área de observación para residentes y a continuación, planos medios de los espectadores siempre con paneos y zooms que nos introducen en la dinámica operatoria y el ajetreo por la muerte de Jake.
La escena termina con un primer plano de Yang, sus ojos rasgados facilitan la percepción de la expresividad del momento.
Joshua Radin es un cantante acústico-alternativo, que logra con una armonía triste y suave a pesar del montaje paralelo, alcanzando su cometido, cubrir con su manto sonoro tres escenas diferentes con sus respectivas historias de pacientes intervenidos. De esta manera, las incluyó dentro de un solo sentimiento provocando la sensación de que hay un sentido a todos los hechos de la vida. Sentido que es coherente con la lectura a la que conduce, en cada capítulo, la narración en voice over de Meredith.
Joshua Radin - "Closer"
29: 01
Luego de la muerte de Jake en quirófano
Aquí la música viene como conclusión.
Se llama temporalización “al efecto mediante el cual una cadena sonora, que por definición está casi obligatoriamente inscrita en el tiempo, otorga un tiempo a una imagen que por sí misma no lo conllevaría forzosamente”[26]
En esta escena un travelling asciende en contrapicada mostrándonos la muerte en sus huellas: el basurero con gasas ensangrentadas en el piso y luego una cicatriz que cruza horizontalmente el cráneo de Jake.
Los objetos que por su inmovilidad no están inscritos en ningún tiempo concreto ni se percibe ninguna acción posterior, adquiere, por efecto de la música un desarrollo temporal que proyecta la anticipación emocional, que por valor añadido adquiere la imagen, en este caso la expectativa de los cirujanos actuando con un objeto más (el cadáver) como si esta acción lo redimiera de la muerte.
La música es más amarga, lo cuál se expresa en las teclas agobiadas del piano. El dialogo de Karev da pie para el cambio de planos, la intención de cambiar el rostro de Jake, para evitar que sus padres vean el cadáver: como era y no como pudo ser: el hacer es más importante y para eso están bien el plano americano y el medio plano.
Lentamente, las notas se vuelven más dulces, conforme la cámara se mueve, para mostrarnos el quirófano y las acciones de Mark, Karev y Yang. En este momento la música nos introduce en un estadio tenuemente épico, se actúa por principios, más allá del deber. Es importante el claroscuro del plano, la muerte está presente todavía, hay una sensación de clandestinidad, puesto que no existe el permiso de los padres para la cirugía de reconstrucción de Jake.
La música no acaba. Como en el resto de escenas, nos deja inconclusos, como una vida cortada, como algo que debía ser y no fue, la tonada triste y pausada conduce al espectador por la angustiosa dignidad de los que quedan vivos.
“El cine sonoro sincrónico permite someter -como se suele decir técnicamente- muy estrechamente el ritmo de los sonidos y el de las imágenes entre sí”[27]
“Una pena que no le hayan arreglado la cara” –dice Alex Karev-.

Identidad y música
Ya podemos finalizar intentando unificar los elementos tratados hasta ahora y concluir con la relación entre la música de una serie de televisión, la imagen y la identidad. Señalamos como la identidad no es homogénea y que se construye constantemente a partir de múltiples elementos, entre esos las imágenes y debemos también sumar, la música.
“La identidad es móvil, un proceso y no una cosa, un devenir y no un ser, segundo, que la mejor manera de entender nuestra experiencia de la música –de la composición musical y de la escucha musical- es verla como una experiencia de este yo en construcción. La música como la identidad, es a la vez una interpretación y una historia, describe lo social en lo individual y lo individual en lo social, la mente en el cuerpo y el cuerpo en la mente; la identidad, como la música, es una cuestión de ética y estética”[28]
Hay que tomar en cuenta el carácter profundamente emocional de la identidad, a pesar de una tradición filosófica asociada a la racionalidad del yo. Como decía Hume, nuestras decisiones morales están determinadas fundamentalmente por los sentimientos, antes que por la razón. Y este componente ético está funcionalmente estructurado con una experiencia estética.
“La identidad no es una cosa sino un proceso: un proceso experiencial que se capta más vívidamente como música. La música parece ser una clave de la identidad porque ofrece, con tamaña intensidad tanto una percepción del yo como de los otros, de lo subjetivo en lo colectivo”[29]
Por eso la música genera tantas identidades porque nos identificamos, inmediatamente, con una emoción que convoca un recuerdo, una experiencia, una idea, al mismo tiempo, asumimos, también inmediatamente, una actitud, un juzgamiento como música buena o mala asociándola como parte de un comportamiento que la suscribe:
“Lo que quiero sugerir, en otras palabras, no es que los grupos sociales coinciden en valores que luego se expresan en sus actividades culturales (el supuesto de los modelos de homología, sino que sólo consiguen reconocerse a sí mismos como grupos (como una organización particular de intereses individuales y sociales, de mismidad y diferencia) por medio de la actividad cultural, por medio del juicio estético”[30]
En la vida cotidiana, el juicio estético está ligado a la percepción, a la emoción y a las vertientes culturales. Es decir, al escuchar, algo se percibe en el cuerpo (como vibración e impulso) y emocionalmente como algo que se relaciona con el yo, que es compartible, que, a veces inexplicablemente, gusta, sensibiliza, diferencia y homologa con otros. Así sentimos la vida, estamos en nuestro interior (la imagen del joven con los audífonos) siendo lo que sentimos.
Recuérdese que la música nos comunica con nuestros recuerdos y por ello con nuestras trayectorias, fija los momentos de la identidad, de la biografía del Yo. Cuando recordamos, vemos, sentimos, tocamos, olemos, escuchamos, las imágenes son multisensoriales y la identidad del Yo está signada por las imágenes que constipen poderosas abstracciones de los momentos vividos.
“Si la narrativa es la base del placer musical, también es central para nuestro sentimiento de la identidad”[31]
A través de la música y la imagen, en la inmersión emocional que provoca, se construye la identidad, esto, mediante la narración del Yo que la identificación con los personajes convoca.
Las narraciones que se ven en las pantallas se tejen con elementos de cada biografía, la apropiación creativa afirma y proyecta el Yo en el futuro y traza, al mismo tiempo, continuidad con el pasado.
“La modernidad es un orden postradicional en el que a la cuestión ¿cómo he de vivir?, hay que responder con decisiones tomadas cada día sobre cómo comportarse, qué vestir, qué comer –y muchas otras cosas-; además, tal cuestión se ha de interpretar en el despliegue de la identidad del yo en el tiempo”[32]
Y son las imágenes del cine y la televisión las que proveen de un repertorio de simulaciones que los individuos incorporan creativamente en sus prácticas y relaciones, y puesto que un elemento fundante de la identidad es el amor, podemos suponer que el repertorio amatorio que muestran los diálogos y experiencias de los personajes también pueden ser incorporados por las audiencias en sus prácticas y tácticas para la intimidad.
“La identidad del yo se logra más bien superando procesos de exploración propia ligados entre sí y mediante el desarrollo de la intimidad con el otro”[33]
La música nos envuelve, nos introduce, nos obliga a identificarnos con la situación, la perspectiva y los personajes que las imágenes muestran. Podemos ver, escuchar, sentir, ¿podemos ser?

Bibliografía
· Anthony Giddens, Modernidad e identidad del yo, Barcelona, Península, 1997.
· David Hume, Tratado de la naturaleza humana, Madrid, Tecnos, 1992.
· Emmanuel Siete, El plano, Barcelona, Paidós, 2004.
· Guillermo Orozco Gómez, Televisión, audiencias y educación, Colombia, Norma, 2001.
· Jesús Martín Barbero, “La ciudad que median los miedos”, en: Mabel Moraña, comp., Espacio urbano, comunicación y violencia en América Latina, Pittsburg, Instituto Internacional de Literatura Iberoamericana, 2002.
· Marc Jiménez, ¿Qué es la estética?, Barcelona, Idea Books, 1999.
· Michel Chion, La música en el cine, Barcelona, Paidós, 1997.
· Pilles Deleuze y Félix Guattari, Mil mesetas, Valencia, Pre-Textos, 2000.
· Roger Silverstone y otros, “Tecnologías de la información y de la comunicación y la economía moral de la familia”, en Roger Silverstone, comp., Los efectos de la nueva comunicación, Barcelona, Bosch,1996.
· Simon Frith, “Música e identidad”, en Stuart Hall y Paul du Gay, comp. Cuestiones de identidad cultural, Buenos Aires, Amorrortu, 1996.
[1] Roger Silverstone y otros, “Tecnologías de la información y de la comunicación y la economía moral de la familia”, en Roger Silverstone, comp., Los efectos de la nueva comunicación, Barcelona, Bosch,1996, p. 51
[2] Marc Jiménez, ¿Qué es la estética?, Barcelona, Idea Books, 1999, p. 62
[3] Pilles Deleuze y Félix Guattari, Mil mesetas, Valencia, Pre-Textos, 2000, p. 39
[4] David Hume, Tratado de la naturaleza humana, Madrid, Tecnos, 1992, p. 354
[5] David Hume, Tratado de la naturaleza humana, Madrid, Tecnos, 1992, p. 355
[6] David Hume, Tratado de la naturaleza humana, Madrid, Tecnos, 1992, p. 163
[7] David Hume, Tratado de la naturaleza humana, Madrid, Tecnos, 1992, p. 227
[8] Jesús Martín Barbero, “La ciudad que median los miedos”, en: Mabel Moraña, comp., Espacio urbano, comunicación y violencia en América Latina, Pittsburg, Instituto Internacional de Literatura Iberoamericana, 2002, p. 28
[9] Guillermo Orozco Gómez, Televisión, audiencias y educación, Colombia, Norma, 2001, p.42
[10] Emmanuel Siete, El plano, Barcelona, Paidós, 2004, p. 21-22
[11] Emmanuel Siete, El plano, Barcelona, Paidós, 2004, p. 42
[12] Emmanuel Siete, El plano, Barcelona, Paidós, 2004, p. 60
* “El yo realiza una trayectoria de desarrollo del pasado a un futuro previsto. El individuo se apropia de su pasado indagando a través del mismo a la luz de lo que se prevé para un futuro (organizado). La trayectoria del yo posee una coherencia que deriva de la conciencia cognitiva de las diversas fases del tiempo de la vida” En: Anthony Giddens, Modernidad e identidad del yo, Barcelona, Península, 1997, p. 99-100
[14] Emmanuel Siete, El plano, Barcelona, Paidós, 2004, p. 41
[15] Emmanuel Siete, El plano, Barcelona, Paidós, 2004, p. 43
[16] Emmanuel Siete, El plano, Barcelona, Paidós, 2004, p. 37
[17] Michel Chion, La música en el cine, Barcelona, Paidós, 1997, p. 197
[18] Michel Chion, La música en el cine, Barcelona, Paidós, 1997, p. 202
[19] Michel Chion, La música en el cine, Barcelona, Paidós, 1997, p. 224
[20] http://www.anatomiadegrey-spain.com/serie/episodios/2x18.php

[21] Michel Chion, La música en el cine, Barcelona, Paidós, 1997, p. 210
* Se llama así a la música “claramente oída como emanante de una fuente presente o sugerida por la acción” Michel Chion, La música en el cine, Barcelona, Paidós, 1997, p. 193
[22] Michel Chion, La música en el cine, Barcelona, Paidós, 1997, p. 209
[23] Michel Chion, La música en el cine, Barcelona, Paidós, 1997, p. 223
[24] Michel Chion, La música en el cine, Barcelona, Paidós, 1997, p. 216
[25] Michel Chion, La música en el cine, Barcelona, Paidós, 1997, p. 199
[26] Michel Chion, La música en el cine, Barcelona, Paidós, 1997, p. 212
[27] Michel Chion, La música en el cine, Barcelona, Paidós, 1997, p. 221
[28] Simon Frith, “Música e identidad”, en Stuart Hall y Paul du Gay, comp. Cuestiones de identidad cultural, Buenos Aires, Amorrortu, 1996, p. 184
[29] Simon Frith, “Música e identidad”, en Stuart Hall y Paul du Gay, comp. Cuestiones de identidad cultural, Buenos Aires, Amorrortu, 1996, p. 185 - 186
[30] Simon Frith, “Música e identidad”, en Stuart Hall y Paul du Gay, comp. Cuestiones de identidad cultural, Buenos Aires, Amorrortu, 1996, p. 187
[31] Simon Frith, “Música e identidad”, en Stuart Hall y Paul du Gay, comp. Cuestiones de identidad cultural, Buenos Aires, Amorrortu, 1996, p. 206
[32]Anthony Giddens, Modernidad e identidad del yo, Barcelona, Península, 1997, p. 26
[33] Anthony Giddens, Modernidad e identidad del yo, Barcelona, Península, 1997, p. 126

Grey's desde otra mirada

2007-11-30T09:39:00.000-05:00

La propaganda emocional

Por: Gonzalo Ordóñez

Justificación

Cuando se habla de los efectos de los medios en la conformación de una agenda pública, es evidente que se concentran en la forma, contenido y preeminencia en la selección de las noticias por las grandes cadenas transnacionales.
“Si en el primer nivel de la agenda se estudiaban los problemas más importantes y la prioridad de contenidos que destacaban los medios en sus agendas, en el segundo se analizan los elementos subjetivos, calificativos de opinión y comentarios que dan prominencia a un asunto en los medios. Es decir, el efecto de agenda-setting en el segundo nivel tiene que ver con los aspectos relacionados con el encuadre o framing, con la subjetividad y las respuestas emocionales, no con los temas (…).
Los medios inducen al público no sólo a pensar sobre un tema o temas concretos, también sugieren cómo hay que pensar o que opinión dar, en definitiva, como interpretarlos”[1]
En este ensayo vamos a buscar otro acceso para comprender los efectos de los medios en la constitución de la agenda, no por lo que hacen sino por lo que no hacen y que sin embargo, modifican sustancialmente las “respuestas emocionales y la subjetividad.
Suponemos que para lograr este tipo de respuestas y patrones interiorizados de conducta acordes con intereses hegemónicos, es necesaria la intervención a nivel de los sentimientos, para que las audiencias previamente puedan constituirse como materia prima de los noticieros.
Queremos decir con esto que otros programas televisivos, especialmente los seriales de televisión, por su estructura flexibilizan la recepción de patrones de vida y comportamientos que luego las noticias presentan como “maneras naturales de ver el mundo”.
Un ejemplo, Chomsky, afirma que “con la utilización del modelo de propaganda podemos anticipar no sólo las definiciones de dignidad basadas en la utilidad y la atención dicotomizada basada en el mismo criterio, sino que podemos anticipar también que las informaciones sobre las víctimas dignas e indignas (o los estados amigos o enemigos) diferirán en calidad. Es decir, podemos esperar una utilización profusa y acrítica de las fuentes oficiales de los Estados Unidos y sus regímenes clientes, mientras que cuando se trate de estados enemigos se utilizarán los refugiados u otras fuentes de información disidentes.”[2]
¿Qué tiene que ver con las series de televisión?
No se hace esto de forma mecánica, se necesita transformar las perspectivas y los hábitos de la audiencia para lograr efectos duraderos y esto no es posible sino se prepara emocionalmente a las audiencias.
Es en el mundo emocional donde se fijan con mayor seguridad visiones comunes (aunque interpretadas de forma heterogénea) acerca de quienes son los buenos, y quienes los malos. Para que el público acepte como víctima indigna a individuos que en la realidad pueden no serlo es necesario previamente que el público considere que los Estados Unidos son la mejor forma de sociedad, que el mundo es efectivamente así, y no parece que por sí mismos los noticieros impongan tal realidad.
La cuestión esencial es que las series, justamente, omiten los temas que denuncien la hegemonía o los desequilibrios sociales, pero, convocan en cada capítulo a las emociones del espectador para mantener el rating.
Es por esto que las series gringas son cada vez más sofisticadas en la estructuración de los lenguajes visuales: guiones, música, puesta en escena, alcanzan niveles impresionantes de realidad y de captación de la audiencia. En cada capítulo una escena es un anzuelo a la siguiente y el capítulo también es un anzuelo para la próxima entrega.
Sin embargo, la guerra, la migración latina, las evidencias de las peligrosas transformaciones climáticas, los inverosímiles desequilibrios económicos al interior de los países y entre naciones no hacen mella, por lo general, en las series. Nuestro planteamiento es que esta omisión ya propone una agenda en al opinión pública, dada por el predominio de las imágenes y de las emociones en individuos aislados del contexto social.
Las series forman audiencias emocionales con grados considerables de neutralidad política que se comportan coherentemente con el mundo que proponen las series, en los que los protagonistas viven realidades individuales en las que las agendas sociales son relevantes solo cuando, como en cualquier capítulo de una serie, atrapan significativamente su necesidad emocional de atención o reacción.
El manejo emocional a través de la intimidad
Qué mejor manera de explicar esta propuesta que no sea la de tomar un tema emocional por excelencia: la intimidad. El amor y la sexualidad en la relación de pareja se han transformado radicalmente en las últimas décadas, existe un evidente desbordamiento de las fronteras de la intimidad y de la búsqueda por la construcción de la identidad.
El desplazamiento de la intimidad, más pública, es posible gracias a la visibilización que permiten los medios masivos de comunicación, para muestra un botón: en el cable existe un programa de televisión que se denomina “Sex Inspectors” en los que dos terapeutas filman la vida íntima de las parejas y luego intervienen para resolver los problemas de pareja.
Nada es secreto, desde la subjetividad de las historias de vida, hasta las relaciones sexuales, todo es visible.
Las series de televisión que desarrollan el ámbito general de la intimidad (aquí nos vamos a concentrar en las series de amor romántico de pareja), , especialmente la que se difunde por cable por su mayor capacidad de inversión no solo reflejan las transiciones que están sufriendo las relaciones de pareja en la vida real, también por la dinámica que imprimen las nuevas tecnologías, las series se constituyen en marcos prospectivos de cómo se pueden llegar a formar las relaciones en una sociedad refleja, es decir, en la propuesta de Giddens, una sociedad que cambiante en la que “la mayoría de los aspectos de la actividad social y de las relaciones materiales con la naturaleza están sometidos a revisión continua a la luz de nuevas informaciones o conocimientos. Esta información o conocimiento no es algo accesorio en las instituciones modernas sino constitutivo de ellas”[3]
Es evidente que una fuente de información categórica es, sin duda la televisión, vale entonces preguntarse como se muestra esta transición.
Adoptaremos como perspectiva que esta transición del amor romántico es también un medio de propaganda política que conduce a otra versión, la propaganda emocional, entendida esta, como el proceso mediante el cuál las series afectan el comportamiento afectivo en términos políticos, para desarrollar patrones de consumo.
Para el análisis tomaremos un capítulo de la Serie de televisión pagada Grey’s Anatomy que relata la vida de los internos en un ficticio hospital de Seattle Grace, en Seattle, Washington. Y las relaciones de amor que se despliegan a partir de las emociones y decisiones de sus personajes.
El negocio de las emociones
La neutralidad política es un requisito indudable al momento de sacar al aire una serie de televisión que trate acerca de la intimidad, puesto que lo que interesa es mantener las emociones cercadas en las parejas y no entregarlas a la voracidad del mundo real en la que las condiciones económicas y sociales pueden llevar al traste los mejores afectos. De lo contrario los auspiciantes no invertirán los enormes recursos que requieren producciones de alta calidad tecnológica.
“El poder de los anunciantes sobre la programación televisiva se debe sencillamente a que son ellos los que compran y pagan los programas. Ellos son los que dan las subvenciones a los medios, éstos compiten por su patrocinio, desarrollando equipos especializados para captar anunciantes, que se ven necesariamente obligados a explicar cómo sus programas se ajustan a sus necesidades”[4]
Mantener una audiencia activa, fiel a un programa serial requiere de un costoso equipo de producción, realización y pos-producción, para mantener una audiencia, lo que requiere de guiones llamativos, en constante transformación y creatividad para convocar los intereses de sus fans.
Conviene señalar la importancia de una serie exitosa como esta, que alcanza un público en Estados Unidos de 19.5 millones, un negocio transnacional que pertenece a una de las cuatro cadenas estadounidenses más importantes, la ABC (American Broadcasting Company):
“Está constituida por varias divisiones: televisión (ABC), radio (ABC Radio), noticiarios (ABC News), deportes (ABC Sports) y entretenimientos, entre otras.
Comenzó cuando la radio en expansión NBC se dividió en 1928 en 2 cadenas independientes: Blue Network (Cadena Azul) y Red Network (Cadena Roja). Para evitar un monopolio en las comunicaciones, la NBC fue obligada a vender la cadena Azul en 1941. Su comprador, Edward J. Noble, fabricante de los dulces Life-Savers, le dio su nombre actual a la compañía. Después de fusionarse con United Paramount Theaters en 1953, ABC se expandió hacia la naciente industria televisiva y pronto se convirtió en una de las 3 cadenas más importantes. Se especializó en la transmisión deportiva y desarrolló la repetición instantánea en 1961. La cadena fue comprada por Capital Cities Communications en 1985 y por la The Walt Disney Company en 1995.
En la actualidad, junto con la CBS y la NBC forman el conjunto de cadenas generalistas que hasta los años ochenta tuvieron el monopolio de la audiencia televisiva en Estados Unidos”[5].
El monopolio controla algunas de las series más vistas en el planeta como:
Boston Legal; Desperate Housewives; Grey's Anatomy; Lost; Ugly Betty; el reality show America's Funniest Home Videos; American Inventor; The Bachelor; Extreme Makeover, entre otras.
Concentrémonos en una de ellas, que ya mencionamos arriba, Grey’s Anatomy y para eso tomemos como modelo para el análisis uno de sus episodios:
Negar, negar, negar (Deny, deny, deny)
Sinopsis:
Tres líneas narrativas determinan este capítulo; primero, la insospechada aparición de una atracción entre Alex e Izzie (médicos internos); segundo, la recuperación de Yang (Interna) luego de la perdida del hijo con Burke (cirujano) y el desplome de ella al finalizar el capítulo; en tercer lugar, la intromisión de Addison (Cirujana pediatra), la ex de Derek (Cirujano), entre Meredith (Interna) y la constante presión de la Doctora, Ellis Grey, madre de Meredith que es internada por una crisis de su Alzheimer.
Lo más relevante es la narración de Meredith al inicio:
- La clave de la supervivencia cuando eres cirujano interno es la negación. Negamos cuando estamos cansados. Negamos cuando tenemos miedo. Negar cuánto deseamos tener éxito, y lo más importante, negar que neguemos. Sólo vemos lo que queremos ver y creemos lo que queremos creer, y funciona.
La escena comienza con un breve primer plano del letrero que identifica una bar: Emerald City, la cámara se abre a un plano general de un bar, que nos muestra a la doctora Bailey sentada en el fondo hasta llegar a Izzie, mientras se inicia la narración en voice over de Grey:
“La clave para sobrevivir como internos de cirugía quirúrgica… es la negación…”.
Mientras la narración continúa se suceden un plano medio de Izzie que mira fuera de cuadro y en montaje paralelo un plano medio de Alex jugando a los dardos. Siempre conservando los medios planos las miradas y gestos de Izzie y Alex señalan el deseo, que está siendo negado por los internos, más aún, “niegan que están negándolo”. Luego Izzie se dirigie a la mesa donde están Meredith y George, mientras ocurre el diálogo, el espectador es cómplice, solo el sabe lo que está ocurriendo entre los dos. Compartimos el deseo, recordamos gestos semejantes, situaciones parecidas.
Son constantes los usos de los planos medios pues nos permite intervenir en la conversación como espectadores. Un plano general es muy lejano, un primer plano nos aleja de las relaciones entre los personajes y nos deja ver los gestos y la expresión corporal concentrada en las manos.
De nuevo otro plano general nos ubica en otra escena, esta vez en el Seattle Grace Hospital, en el interior predominan los planos americanos y los generales, excepto cuando se va a diagnosticar a un paciente, de nuevo medios planos para señalar la relación, allí lo importante es la circulación, el movimiento de los internos. Rastreamos primeros planos y solo los hallamos en el diálogo frente al ascensor entre la Addison (la esposa infiel del doctor Shepherd quién la dejó) con Derek Shepherd, en plano contra plano: “Hubo un tiempo en el que creí que eras el amor de mi vida” – dice Derek-. Addison no contesta, pero su rostro muestra inestabilidad y dolor. La intención es lograr intensidad emocional. La cámara se abre y asciende para mostrarnos desde un plano general en picada a Shepher pensativo, mientras, sostiene los papeles del divorcio que hace un momento le entregó Addison. El punto de vista es de Meredith que había observado todo el dialogo. Es momento de la cortina de presentación.
Vamos a otra escena. Jeremiah Taite un paciente de 26 años con Fibrosis Cística es tratado por la Doctora Bailey, le asiste Meredith, inmediatamente, Jeremiah se muestra seductor al público, la enfermedad es grave (este tipo de pacientes tiene un tiempo limitado de vida) pero el corre triatlones para recaudar fondos destinados a enfermos de la fibrosis. Si no lo intervienen rápidamente, puede morir pero la cirugía también puede matarlo.
La expectativa es la del final feliz, que Taite se recupere y continúe como paciente de Bailey con quién ha establecido un lazo afectivo. En otra escena se muestra la operación, la cámara utiliza muchos planos en picada que provocan la ilusión de espiar sobre los hombros, la audiencia mira la intervención, pero a diferencia de los diálogos descritos en el bar, no participa.
Para lograr intensidad se acude al montaje, primero planos para mostrar las miradas de los internos y planos medios para mostrar la intervención se alternan rápidamente hasta que finalmente muere el paciente.
En otra escena un primer plano de manos lavándose, la cámara asciende hasta un primero plano, en perfil, de Bailey que se alterna con un primer plano del rostro de Jeremiah, muerto, sobre la camilla.
La escena es importante pues la serie claramente intenta provocar una sensación de realidad, los pacientes agradables también pueden morir. Existe aquí un paralelismo entre esta “incertidumbre” acerca de si los personajes pueden o no conservar la vida, con las relaciones de pareja en la serie y corresponde a la aleatoriedad de la vida.
La serie es un intento por conjurar el riesgo inherente a las sociedades modernas provocado por las transformaciones incesantes de las tecnologías, los conocimientos, la circulación global de bienes y personas, etc.
“En los momentos decisivos el individuo reconocerá, probablemente, que se enfrenta a un conjunto de riesgos y posibilidades que ha cambiado. En tales circunstancias se le exige que cuestione hábitos rutinarios de carácter significativo, a veces incluso los más estrechamente integrados a la identidad de su yo. Una persona puede, por ejemplo, por la razón que sea, continuar sin más con los modos de conducta establecidos, escogiendo quizá no tener en cuenta si se acomodan bien o no a las exigencias de la nueva situación. En algunas circunstancias, sin embargo, esto resulta imposible: así, por ejemplo, un hombre que se haya separado de su esposa no puede seguir comportándose como lo hacía mientras estaba casado. Muchos momentos decisivos obligan al individuo por su misma naturaleza a cambiar de hábitos y reajustar sus proyectos”[6]
Justamente, una relación de pareja fallida nos recuerda experiencias semejantes a la muerte, la ausencia de alguien a quien amas es una “muerte chiquita” como reza una canción de Café Tacuba. La audiencia se prepara emocionalmente, a través de la identificación con los personajes que más se asemejan a sus condiciones y experiencias de vida, para afrontar riesgos inherentes a toda relación.
La doctora Yang, en un capítulo anterior pierde un bebé por un embarazo extrauterino, con el Cirujano Preston Burke, poco después de que el terminara la relación.
Cerca del final del capítulo, Yang entra a escena con un ataque irrefrenable de llanto, sobre el borde de la cama en una habitación del hospital:
- Haz que pare, haz que pare. –Grita sin parar angustiosamente de llorar- ¡Que alguien me sede! –continúa-. Mientras, la cámara efectúa una toma frontal de medio plano.
¿Quién no ha sentido una angustia así, un deseo imparable de llorar? ¿La necesidad de que lo seden para no sentir más dolor?
“No hay duda de que los seriales y otras formas de espectáculos ofrecidos por los medios de comunicación son fórmulas de escape (sucedáneos de la auténtica satisfacción inalcanzable en condiciones sociales normales). No obstante, aun es quizá de mayor importancia la misma forma narrativa que presentan y que sugiere modelos para la construcción de la crónica del yo”[7]
Efectivamente, como hemos visto arriba, la forma narrativa tiene como finalidad la explotación comercial de las emociones, independientemente de la fuerza de los guiones y su aporte para la simulación de experiencias afectivas, lo que es necesario notar es la ausencia de cualquier referencia al mundo real.
Estas relaciones no son posibles en condiciones normales, sin embargo, las formas narrativas audiovisuales nos atrapan de tal modo que nos incluyen en esos mundos imaginarios de los que somos parte durante media hora, pero luego los llevamos incorporados como maneras “aceptables” de asumir una “forma de vida”, la del modo norteamericano.
Cuando el espectador aterriza en la realidad, cuando se conecta al canal de noticias, probablemente, ya llevará incorporados muchos criterios políticos sin saberlo.
En los capítulos los personajes muestran sus personalidades, pero nunca, sus posiciones políticas, jamás discuten por un tema social o ambiental, en ningún caso se relacionan las enfermedades de los pacientes con patrones de vida, contaminación ambiental, etc.
“El capitalismo crea consumidores con necesidades diversificadas (y cultivadas); la secularización tiene el efecto de reducir el sentido moral a la inmediatez de la sensación y la percepción”[8]
Ya se puede ver el papel fundamental de desarrollar un público emocional, susceptible a actuar en función de las imágenes que sirve bien a los intereses transnacionales. Al fin y al cabo, una agenda pública, como se ha afirmado tiene un alto componente afectivo.
“Las grandes empresas que se anuncian en la televisión raramente patrocinarán programas que aborden serías críticas a las actividades empresariales, tales como el problema de la degradación ambiental, las actividades del complejo militar-industrial, o el apoyo de estas empresas a las tiranías del Tercer Mundo y los beneficios que obtienen del mismo”[9]
La omisión otra forma de propaganda política
La omisión sistemática de circunstancias sociales problemáticas, como el desempleo, el hambre, la guerra, la contaminación etc., se podría justificar afirmando que el tema de la serie es la intimidad de jóvenes cirujanos que pertenecen a cierto estrato económico y que por lo tanto no corresponde ser incorporada.
Nuestra posición es que el problema es justamente al contrario, es la intimidad utilizada como medio para omitir esos problemas construyendo relaciones “neutrales” aparentemente aplicables a cualquier relación.
Lo que esta serie disuelve en al hegemonía, es decir “el poder o la dominación que un grupo social ejerce sobre otros. Este concepto pude denotar la de las relaciones políticas, económicas y culturales entre los Estados nacionales y en el conjunto de estos (Straubhaar, 1991) o las diferencias entre las diferentes clases sociales dentro de una misma nación”[10]
Una característica del efecto de la tecnología en la cultura es justamente este reinado de la imagen que magnifica la realidad, la mejora pero al mismo tiempo la distorsiona pero invariablemente transforma la manera en que vemos y vivimos el mundo.
¿Cómo vender comercialmente el amor?
Cada episodio tiene como título una canción de algún grupo musical que acompaña fragmentos de la narrativa visual, en este caso de una banda llamada Hood.
La voz en off de la serie Grey’s Anatomy construye la narrativa del yo de cada personaje, desde la mirada unificadora del diario de Grey. Esto es importante porque proporciona un sentido de unidad a todos los personajes. Cada capítulo corresponde a un concepto conductor que genera un sentido único a la interpretación de cada biografía, con un adicional, el espectador adquiere el hábito de entender la vida (en la pantalla, que es extensible a su propia vida) como una continuidad que le proporciona cierta seguridad ante el riesgo que implica cualquier negociación emocional.
Es una manera de prepararse, de tener respuestas emocionales, corporales, gestuales y verbales para cuando el espectador enfrente la realidad.
En este sentido la vida se despliega a través de estos patrones que proporcionan las imágenes mediáticas y que funcionan a la manera de patrones expertos, de consejeros matrimoniales, libros de autoayuda, etc. Cada vez más informadas estas series improvisan menos las narrativas, se busca más realidad y menos utopía ficcional por eso son aplicables a grandes contextos culturales, hasta el amor y los diálogos visuales del amor se universalizan.
Para evitar reacciones ideológicas la puesta en escena y la guionización requiere de un alto de grado de neutralidad lo que se logra a través del encapsulamiento de la realidad.
“Los medios de comunicación de masas actúan como sistema de transmisión de mensajes y símbolos para el ciudadano medio. Su función es la de divertir, entretener e informar, así como inculcar a los individuos los valores, creencias y códigos de comportamiento que les harán integrarse en las estructuras institucionales de la sociedad. En un mundo en el que la riqueza está concentrada y en el que existen grandes conflictos de intereses de clase, el cumplimiento de tal papel requiere una propaganda sistemática”[11]
Podemos concluir afirmando que el encapsulamiento de la realidad consiste en la formación de micro universos, en los que fragmentos de vida se transforman en experiencias aparentemente íntegras. Como en el caso de Grey’s Anatomy, las audiencias experimentan emocionalmente el mundo del hospital, durante el tiempo que dura el episodio, nada más existe, pero luego, al finalizar, mucho de la ficción se ha colado a la realidad.
Este proceso se logra mediante la guionización de las emociones, es decir, se desarrollan narraciones visuales que responden a las transformaciones sociales, por ejemplo, el tema de la relación pura que plantea Giddens, es evidente en la serie, la emergencia de nuevas formas de negociación de la intimidad ya se presentan como naturales, para los televidentes.
De esta manera se inducen cambios sociales (no siempre intencionalmente) que tienen como fin el mantenimiento del raiting.
“Para una cadena de televisión, la pérdida o ganancia de un punto de audiencia en el índice Nielsen se traduce en una alteración en los beneficios derivados de la publicidad que va de los ochenta a los cien millones de dólares, con algunas variaciones en función de la de la audiencia. De ahí el extraordinario interés en la magnitud y en la capacidad adquisitiva de ésta”[12]. Se explica desde este punto de vista, porque la serie evita cualquier contacto con los “defectos” de la realidad, a las audiencias no les interesas las referencias a problemas sociales que les recuerden que su estilo de vida conduce a la sistemática destrucción de naciones, o que en su misma nación existen condiciones que de verse con la misma relevancia que los seriales o los noticieros, quizá les obliguen a apagar la televisión.

Bibliografía

1. Alejandro Piscitelli, Ciberculturas 2.0, Barcelona, Paridos, 2002.
2. Anthony Giddens, Modernidad e identidad del yo, Barcelona, Península, 1997
3. Bordwell D. Y Thompson K, El arte cinematográfico, Barcelona, Paidós,1993.
4. Emmanuel Siete, El plano, Barcelona, Paidós, 2004.
5. Joan Ferrés, Educar en una cultura del espectáculo, Barcelona, Paidós, 2000
6. John B. Thompson, Los media y la modernidad, Barcelona, Paidós, 1998
7. José Manuel de Pablos, La Red es nuestra, Barcelona, Paidós, 2001.
8. Reg Whitaker, El fin de la privacidad, Barcelona, Paidós, 1999.
9. Román Gubert, El eros electrónico, Madrid, Taurus, 2000.
10. José María Martínez y otros, ¿Es modificable la inteligencia?, Madrid, Bruño, 1997
11. Mihaly Csikszentmihalyi, Creatividad, Paidós, Barcelona, 1998
12. Ricardo Marín Ibáñez y otro, Manual de la creatividad, Barcelona, Vincens Vives, 2000.
13. Daniel Goleman, El espíritu creativo, Buenos Aires, Vergara, 2000.
14. Rita Carter, El nuevo mapa del cerebro. Italia, Integral, 1998.
15.
16. Varios, El mundo del cine. Ed. Océano.
17. Varios. Animation Now!, Italia, Tachen, 2004.
Vicente Benet, La cultura del cine, Barcelona, Paidós, 2004.
[1] Raquel Rodríguez Díaz, Teoría de la Agenda-Setting aplicación a la enseñanza universitaria, Observatorio Europeo de Tendencias Sociales, http://www.obets.ua.es/, p. 65
[2] Noam Chomsky y Edward S. Herman, Los guardians de la libertad, Barcelona, Grijalvo Mondadori, 1990, p. 78
[3]Anthony Giddens, Modernidad e identidad del yo, Barcelona, Península, 1997, p. 33
[4] Noam Chomsky y Edward S. Herman, Los guardians de la libertad, Barcelona, Grijalvo Mondadori, 1990, p. 46
[5]http://es.wikinews.org/wiki/La_cadena_ABC_anuncia_la_emisi%C3%B3n_de_programas_en_espa%C3%B1ol_para_la_audiencia_hispana_de_EUA
[6] Anthony Giddens, Modernidad e identidad del yo, Barcelona, Península, 1997, p. 169
[7] Anthony Giddens, Modernidad e identidad del yo, Barcelona, Península, 1997, p. 252
[8] Anthony Giddens, Modernidad e identidad del yo, Barcelona, Península, 1997, p. 217
[9] Noam Chomsky y Edward S. Herman, Los guardians de la libertad, Barcelona, Grijalvo Mondadori, 1990, p. 48
[10] James Lull, Medios, comunicación, cultura, Argentina, Amorrortu, 1995, p. 50
[11] [11] Noam Chomsky y Edward S. Herman, Los guardians de la libertad, Barcelona, Grijalvo Mondadori, 1990, p. 21
[12] Noam Chomsky y Edward S. Herman, Los guardians de la libertad, Barcelona, Grijalvo Mondadori, 1990, p. 46

Del amor romántico al amor rizoma

2007-11-07T15:02:00.000-05:00

Por: Gonzalo Ordóñez

Justificación

La construcción de la intimidad se ha visto afectada por la influencia de los medios de comunicación, especialmente de la televisión.
Las series de televisión que desarrollan el ámbito general de la intimidad (aquí nos vamos a concentrar en las series de amor romántico de pareja), televisión, especialmente la que se difunde por cable por su mayor capacidad de inversión no solo reflejan las transiciones que están sufriendo las relaciones de pareja en la vida real, también por la dinámica que imprimen las nuevas tecnologías, las series se constituyen en marcos prospectivos de cómo se pueden llegar a formar las relaciones en una sociedad refleja, es decir, en la propuesta de Giddens, una sociedad que cambiante en la que “la mayoría de los aspectos de la actividad social y de las relaciones materiales con la naturaleza están determinados están sometidos a revisión continua a la luz de nuevas informaciones o conocimientos. Esta información o conocimiento no es algo accesorio en las instituciones modernas sino constitutivo de ellas”[1]
Es evidente que una fuente de información categórica es, sin duda la televisión, vale entonces preguntarse como se muestra esta transición.
Adoptaremos como perspectiva que esta transición del amor romántico conduce a otra versión, el amor rizoma, para el análisis tomaremos un capítulo de la Serie de televisión pagada Grey’s Anatomy que relata la vida de los internos en un ficticio hospital de Seattle Grace, en Seattle, Washington. Y las relaciones de amor que se despliegan a partir de las emociones y decisiones de sus personajes.

El amor siempre es una multitud

Cuando pensamos el amor nos conducimos de la misma manera que cuando sentimos el amor: como individuos, como solidez ambigua que siente su propio cuerpo como una necesidad de sentir el cuerpo del otro, de perderse en él, de ser el otro cuerpo.
Paradoja insufrible, para sentir ser el otro, para sentirse en el otro, debe conservarse el propio cuerpo que sin embargo, se niega a sí mismo en el deseo de ser otro, en la desesperación el cuerpo amatorio desea conservar su individualidad corporal fragmentándose, mutilándose, pensando la misma unidad como una mitad: la metáfora de la media naranja, es falsa, es una ilusión que provoca la fusión del miedo y el deseo.
Miedo de no sentir, de la ausencia en cuanto pérdida, y miedo del sentir, de la otra ausencia que provoca la envoltura de los cuerpos, el contorno que solo permite puentes, contactos temporales, efímeros.
Deseo de intensidad de multiplicación de los sentires y las imágenes y otra vez el miedo de que la intensidad no pueda saciarse, también miedo de la extensión que se despliega en el tiempo y el agotamiento de los cuerpos, cuando la intensidad se transforma en extensión.
Es la unidad que no quiere ser tal, que se ve incompleta, que necesita ahuyentar la angustiosa soledad física.
A todo lo dicho cabe otra visión, una visión no desde el individuo sino desde la multitud. La relación de pareja como la multitud misma, no solo la relación, sino a los cuerpos que las constituyen.
Desarrollemos esta idea a partir del análisis del octavo capítulo de la segunda temporada, de la serie mencionada arriba.

Déjalo ser

En la segunda temporada, el DC. Derek Shepherd regresa luego de estar separado de su esposa ( Addison Montgomery, ginecóloga de prestigio) que le fue infiel con su mejor amigo. Esta decisión implica la ruptura de su apasionado romance con la médica internista Meredith Grey. Los tres tendrán que aprender a convivir con la situación mientras trabajan en los casos médicos de cada día.
En este capítulo que se titula; Let it be (déjalo ser) comienza, como siempre, narrado por Meredith:

- Voz en Of. De Meredith: En la avanzada edad de los 13 tenía muy claro, que el amor como la vida es acerca de tomar decisiones. Y el destino no tiene nada que ver. Todo el mundo piensa que es tan romántico. Romeo y Julieta. Amor verdadero. ¡Qué triste! Si Julieta fue lo bastante estúpida para enamorarse del enemigo, beber una botella de vino e irse a dormir al mausoleo… bien merecido lo tenía.
Mientras se produce la narración George, también interno del hospital y mejor amigo de Grey, espera a alguien. Un excremento de paloma cae sobre la dona en su mano, la tira al piso y se acerca con la intención de recogerla, cuando una persona cae desde un quinto piso sobre la acera. ¿Qué tiene que ver con el amor? Nada y todo. La vida funciona así una serie de líneas que se conectan y que pueden conducir a algún sitio a ninguno o conectarse con varios sitios.
El resto del capítulo se despliega entre la cita del cirujano afroamericano y de (Burke) y una la doctora Yang, amiga y también interna. Al mismo tiempo, los internos Alex Karev e Izzie Stevens inician un temperamental romance. En el proceso, la vida de las pacientes se entrelaza con las vidas de los Ciriujanos y de los Internos.
Siguiendo a Deleuze “un rizoma o multiplicidad no se deja codificar, nunca dispone de dimensión suplementaria al número de sus líneas. En la medida que llenan, ocupan todas las dimensiones, todas las multiplicidades son planas”[2]
Y las relaciones entre los cirujanos, los cirujanos residentes, los pacientes, los internos, los internos y los pacientes, los internos y los cirujanos y los otros cirujanos, etc., son inmodificables, pueden mutar en nuevas relaciones, en cambios de sentido, decisiones médicas o emocionales afectadas por los entrecruzamientos, provocando sentidos entre situaciones, emociones o ideas que nada tienen que ver.
Si por un lado el hospital es una estructura organizada, arborescente, reflexiva que se organiza de forma significante, estable y subjetiva.
Esto quiere decir que los protocolos médicos, los sistemas binarios de decisiones de si o no, de vida o muerte, se legitiman en estructuras que tratan de tener unidad y de fragmentar esa unidad en pares mesurables, comprensibles.
Pero la naturaleza no es así, y menos la naturaleza de las interacciones humanas, peor aún cuando estas interrelaciones están mediadas por las emociones.
Pero concentrémonos en las relaciones amorosas en este capítulo: Yang y Burke, Karev e Izzie, Shephard y Addison tratando de reconstruir su matrimonio, un poco sostenidos en la importancia de los votos. También relaciones de amor y dolor, entre algunos pacientes, que se enlazan desde su condición clínica con el juego de interacciones de las parejas y los amigos.
¿Qué es lo común en cada relación mediada por el amor? La multiplicidad:

“Por un lado, multiplicidades extensivas, divisibles y molares; unificables, totalizables, organizables; conscientes o preconscientes. Por otro lado, multiplicidades libidinales, inconscientes, moleculares, intensivas, constituidas por partículas que la dividirse cambian de naturaleza, por distancias que la variar entran en otra multiplicidad, que no cesan de hacerse y deshacerse al comunicar, al pasar las unas a las otras dentro de un umbral, o antes, o después. Los elementos de estas últimas multiplicidades son partículas; sus relaciones, distancias; sus movimientos, brownianos; su cantidad, intensidades, diferencias de intensidad”[3]

Veamos, los primero tipos de multiplicidades son arborescentes, para clarificarlo pensemos en el hospital como una extensión, como un diseño que se puede dividir organizadamente: enfermería, cirugía, terapia intensiva, hospitalización, cronogramas de operaciones, etc., totalidad y organización, previsión y control.
Mientras, las multiplicidades rizomáticas corresponden mejor a las complejas comunicaciones libidinales que al dividirse cambian de naturaleza, como las parejas mismas que al dividirse transforman las individualidades y por el contrario cuando varían cambian la relación misma y el interior de ella, sus integrantes.
Pero esto sería muy simple, la multiplicidad afecta al mismo individuo. Cada personaje de la serie es en sí mimo una multiplicidad, no deja amar desde la variedad heterogénea de sus experiencias, siempre fragmentarias, azarosas de vida. Cuando aman, aman como una multiplicidad, como una multitud.
Aún no es suficiente, la multiplicidad afecta también a cada relación de amor, que constantemente se expone en las relaciones con los otros, se fragmenta multiplicándose, en las miradas y afectos de cada interacción.
Los afectos individuales, los deseos, los pareceres se reflejan unos entre otros de forma rizomática en la que los elementos no dejan de variar y cambiar sus distancias (emocionales, profesionales, físicas) respecto de los demas. Construyendo, mutando, destruyendo las relaciones y transformando la multiplicidad sin ningún sentido posible.
Por supuesto la serie es la constante búsqueda del sentido mientras la “vida real” en la serie no se deja aprender sino como un cuerpo sin órganos puesto que:

“Nadie hace el amor con amor sin constituir para sí, con el otro o con los otros, un cuerpo sin órganos. Un cuerpo sin órganos no es un cuerpo vacío y desprovisto de órganos, sino un cuerpo en el que lo que hace de órganos (¿lobos, ojos de lobos, mandíbulas de lobos?*) se distribuye según fenómenos de masa, siguiendo movimientos brownianos·, bajo la forma de multiplicidades moleculares. El desierto está poblado. Es cuerpo sin órganos se opone, pues, no tanto a los órganos como a la organización de los órganos, en la medida en que ésta compondría un organismo. No es un cuerpo muerto, es un cuerpo vivo, tanto más vivo, tanto más bullicioso cuanto que ha hecho desaparecer el organismo y su organización”[4]

¿Y no es el amor de pareja en la serie en realidad un cuerpo sin órganos? ¿Se puede entender la relación de Meredith y Derek sin la infidelidad de Addison, sin la amistad de Yang, o la personalidad de Karev, etc.?
Acostumbrados a sentir en la individualidad, desde la individualidad, olvidamos que aún cuando al intimidad se construye en la confianza y el compromiso en la misma relación, al mismo tiempo su carácter frágil, por ser siempre presente, nunca promesa, se distribuye según fenómenos de masa, de lugares, de percepciones.
Lo que esto quiere decir es que amamos en una multiplicidad de relaciones, de comunicaciones y pasos por umbrales que nos modifican incesantemente.
Vamos a la conclusión del capítulo y cerremos nuestro análisis:

- A lo mejor Romeo y Julieta estaban destinados a estar juntos, pero solo por un momento. Y luego pasó su tiempo. Si ellos hubieran sabido esto de antemano a lo mejor todo estuviera bien. La Señora Zinder dijo que sería afortunada si nunca tenía esa clase de pasión por alguien, y que si lo hacía, estaríamos juntos por siempre.
Incluso hoy creo eso, para la mayor parte el amor es acerca de decisiones es acerca de poner abajo el veneno y la daga y hacer tu propio final feliz, la mayoría de las veces.
Y algunas veces, a pesar de todas las mejores decisiones y todas tus buenas intenciones el destino gana de todos modos.
Y qué es el destino sino un rizoma tan improbable como determinante. En el capítulo, al final, reconocemos la verdad del cuerpo rizomático del amor, todos los cuerpos, todas las ideas, acciones y pensamientos son una multitud que solo se explica en la manada.
Es el amor liquen, término griego que se define como musgo de árbol. Los líquenes son organismos capaces de hacer fotosíntesis que establecen relaciones simbióticas con un hongo.
El liquen se comporta como un solo organismo en el que cada una de sus partes integrantes depende de otra. El amor liquen refleja bien el comportamiento que adquirimos en una relación en la que cada una de nuestras partes: las ideas, las experiencias, los sentimientos depende del comportamiento de la otra y a su vez del comportamiento de las partes y relaciones de cada elemento de la pareja. Al mismo tiempo, las relaciones de amor se forman simbióticamente con otras relaciones en multiplicidades que cuyas partículas no cesan de hacerse y deshacerse, de movimientos aleatorios y cantidades de acciones, placeres, afectos que no pueden medirse, que solo tienen que ver con sus intensidades y sus diferencias de intensidad.
“No hay nada que comprender, tan sólo hay que preguntarse con qué funciona, en conexión con qué hace pasar o no intensidades, en qué multiplicidades introduce y metamorfosea la suya, con qué cuerpos sin órganos hace converger el suyo”[5]

Bibliografía

1. Pilles Deleuze y Félix Guarttari, Mil Mesetas, Valencia, PRE-TEXTOS, 2000
2. Alejandro Piscitelli, Ciberculturas 2.0, Barcelona, Paridos, 2002.
3. Anthony Giddens, Modernidad e identidad del yo, Barcelona, Península, 1997
4. John B. Thompson, Los media y la modernidad, Barcelona, Paidós, 1998

[1]Anthony Giddens, Modernidad e identidad del yo, Barcelona, Península, 1997, p. 33

[2] Pilles Deleuze y Félix Guarttari, Mil Mesetas, Valencia, PRE-TEXTOS, 2000, p. 14.
[3] Pilles Deleuze y Félix Guarttari, Mil Mesetas, Valencia, PRE-TEXTOS, 2000, p 39.
* La referencia a las partes de lobo, viene de una reflexión anterior acerca de la manada de lobos que no es reducible a ninguna individualidad, la manada es un cuerpo sin órganos.
· Se refiere a “El movimiento browniano es el movimiento aleatorio que se observa en algunas partículas nanoscópicas que se hallan en un medio fluido (por ejemplo polen en una gota de agua). Recibe su nombre en honor a Robert Brown”. En: http://es.wikipedia.org/wiki/Movimiento_browniano
[4] Pilles Deleuze y Félix Guarttari, Mil Mesetas, Valencia, PRE-TEXTOS, 2000, p. 37.
[5] Pilles Deleuze y Félix Guarttari, Mil Mesetas, Valencia, PRE-TEXTOS, 2000, p. 10.

El deseo nos deja con el corazón roto

2007-09-26T17:43:00.000-05:00

Derek no puede hablar con Meredith. Así ocurre, a veces, no puedes hablar con quién amas. Necesitas... Iba a decir: Tiempo y espacio.
Pero eso no solo es trillado sino hipócrita. Si no puedes tener tiempo y espacio con ella, necesitas tiempo y espacio entre ella y tu.
Lo que necesitas es integridad. La integridad es la coherencia entre las palabras y los hechos, los deseos y las decisiones, las decisiones y las afirmaciones.
A veces las cosas son más simples: Derek ama a Meredith, pero le dice: "Te quiero y quiero tenerte pero no nadaste" Es decir, te ibas a morir idiota y no tuviste el valor de nadar (Fue en el episodio: Drowning on Dry Land), como si no hubiera una razón, como si no estuviera yo. "No se si quiero seguir respirando por ti".
Integridad. Si los deseos se cruzan en tu corazón y no sabes lo que en verdad quieres o finges saberlo. Probablemente escogerás el camino que te de más seguridad, pensarás que eso te dará más satisfacción.
Ese es justamente el engaño, con la satisfacción acaba el deseo, en contrapartida con el amor, el deseo se conserva transformándose en felicidad.

"Todo esto no tiene sentido si estas solo"

2007-07-09T19:28:00.000-05:00

El peso de los secretos

Los secretos que pesan acarrean karma y siempr se quedan, paradójicamente, en la superficie.
Mientras más los hundimos en la oscuridad, más epidérmicos se vuelven. Con el tiempo esa piel puede volverse más fuerte que los músculos y más sólida que el esqueleto.
El mundo se invierte y lo que debería ser flexible y elástico se torna rígido, coráceo, mientras, el interior se torna blando. De esta manera formamos un exoesqueleto con nuestros secretos.

¿Es posible escoger a quien amar?

En este capítulo Izzie tiene que hacerse un examen para donar ¿médula? para el cáncer de una hija que tuvo en su adolescencia y que dio en adopción. Luego del examen George le viste: Megatierno, vaya.

George siempre está haciéndose hombre en cada capítulo, ese es el atractivo del personaje.

Es definitivo lo que afirma Grace: "Nuestra historia nos sigue y nos define"

A veces nuestras metas se distancian de nuestras vidas. ¿Suena extraño?
Si las metas profesionales, los deseos de experiencias insatisfechas, irrealizadas no coexisten con nuestra necesidad de ser parte de otra vida de algo extraño, ajeno a nosotros, (me refiero a la pareja), que nos encierra (en nuestro propio cuerpo) y nos diferencia (su propio cuerpo la encierra y me diferencia de su cuerpo).

A veces el deseo de tener a la otra persona, de ser la otra persona, de no poder vivir sin ella se estrella contra la realidad de nuestra pura individualidad.

A fin de cuentas ¿quien siente? ¿Quién piensa? ¿Quién desea? Lo hace el propio ser, lo hace uno mismo. El otro, el ser amado puede comprenderlo, sentirlo contigo de forma empática, sin embargo, de todos modos tienes que hacerlo tu, vivir tu. Este sentimiento es evidente cuando una relación termina. En términos reales es una muerte chiquita como dice la canción de Café Tacuba.

Pero en la vida hay ocasiones que este sentimiento aparece sin la separación, sin el fin del amor. ¿Miedo egoísta? ¿Necesidad de autoafirmación? ¿Claridad de metas? No lo se.

Mi posición al respecto es que en realidad esa individualidad también es, a pesar de las evidencias físicas, falsa.

El individuo está abierto, es como si no tuviera piel. Somos individuos por la interrelación con otros. En este capítulo, Derek tiene dudas de Meredith, ella puede ser un lastre si lo nombran Jefe de Cirugía. La duda es válida, pero elegir la vida de uno y posponer el amor en la vida, es un acto estúpido, al final, estoy seguro la satisfacción personal, la realización individual será un hueco en los intestinos, sin amor, no vale nada.

No quiero decir que la realización personal no sea una prioridad, sería idiota hacerlo, quiero decir que la realización personal ES UNA ILUSIÓN, porque solo adquiere sentido en la relación con otro, si la puedes compartir, si te respetan por ello, no se queda en tí mismo. ¿Nadie aprendió del ciudadano Kane?

El destino

2007-06-19T07:50:00.000-05:00

No creo que exista el destino, pero si pienso que nuestras decisiones marcan grandes líneas de comportamiento y actidudes que determinan tejidos de relaciones y acciones humanas.
Parece muy enredado pero en el fondo es simple: cuando decides algo que es importante en tu vida, que implica cambios o caminos a seguir, tu comportamiento cambia, y también las relaciones que estableces con las personas, las personas a las que conoces, las cosas que haces, sin querer están condicionadas por esas decisiones.
Lo interesante es que las decisiones que tomas a su vez están determinadas por lo que comentaba en el artículo anterior, las tendencias o papeles que asumes en la mayoría de circunstancias por tu forma de ser. Por ejemplo, si tienes la tendencia a ser u cínico como Alex Karev, lo probable es que tus relaciones sean descaradas y efímeras, en consecuencia, los caminos que tomes te conducirán hacia mantener ese tipo de vida o hacia buscar romperlo.
Para romper la tendencia tienes que enfrentarte contigo mismo, es el caso de el Doctor Shepherd, su tendencia es la del hombre de pareja con baja consciencia de que la pareja requiere más que fidelidad y respeto.
Cuando aparece su ex, la cirujana Addison, a pesar de la infidelidad de ella, el decide volver argumentando que tenía una relación de compromiso con un proyecto de vida y dejó a Meredith.
Tuvo que enfrentarse a sí mismo, reconocer que a pesar de su responsabilidad en la infidelidad de Addison el amor también es un riesgo, una incertidumbre planificada. Finalmente retorna con Meredith, pero si se fijan solo cuando asume que puede tener un compromiso de vida con Grey y que puede convertir la pasión en una responsabilidad.
Por supuesto, bajo esta perspectiva, si notan, la pasión en la relación de los dos se fue al carajo, mientras, por otro lado las pasiones de Addison y Karev suben como la espuma.
En fin, no existe el destino, sin embargo, cuando tomamos decisiones, de alguna manera construimos un tejido, una red de acciones, motivaciones, perspectivas que nos conducen casi por la fuerza por cierto sendero y no otro, algo como depositar una moneda en una maquina expendedora de caminos, digamos, destinos posibles y adquirir el paquete para tu vida.
Tienes tantos destinos como decisiones posibles y al mismo tiempo, la cantidad de destinos posibles está destinado por los roles o papeles con los que asumes enfrentar la vida.

¿Con cuál te identificas?

2007-06-12T08:01:00.000-05:00

Mejoro el asunto esta semana, el argumento del capítulo estuvo mejor.
Pensaba en esto de con quien me identificaba esta semana que fue un verdadero tsunami para mi. Fue cuando me puse a pensar que de alguna manera nuestros dolores son típicos de nuestra personalidad.
Me explico, mis padres son divorciados, asì que siempre tuve una sensación de abandono en mi vida. Ahora, como adulto, bueno, vivo con eso sin mayor problema, me gusta cuidar a los que quiero, sentir que conmigo son felíces, imagino que es consecuencia de esa sensación.
Es por eso que he buscado siempre relaciones con personas que puedan entregarse y permanecer, quiero decir que puedan entrelazar su cotidianidad fuertemente conmigo, soy un hombre de pareja que le gusta hacer cosas desde la pareja y en la pareja.
Pero esto me hace frágil frente a personas que piensan que la pareja es una cosa, y la individualidad es otra. No saber de mi pareja, por ejemplo, que no tenga noticias una semana de alguien a quien quiero, por las razones que sean, por más justificadas que suena (salvo un accidente por supuesto), es injustificable para mi, intolerante.
Bueno, al punto, si fuera George, me sentiría como una víctima, si fuera Shepherd, esperaría y cuando tuviera noticias reclamaría, entendería y aceptaría; si fuera Issie, estuviera angustiado, imaginando que se murió o algo así; imagino que de ser Karev, no me importaría un carajo y me pegaría una buena farra para ocupar el tiempo; en el caso de Mirando Bailey me parece que saldría a buscarla, le daría un sermón y le pondría un ultimatum.
Fíjense, George siempre padece las acciones de otro; Burke se la pasa tratando de que la doctora Yang aprenda a ser ella misma y ser parte de la pareja al mismo tiempo.
Esta pareja me parece fascinante, no parecía que podía desarrollar tanto. Al inicio el Dc. Burke era un arrogante competitivo extremo, no se permitía sentir más allá de su profesión.
El amor por Yang lo abre, casi es una operación de corazón abierto y el decide dejar de caminar solo, construirse en la relación, la consecuencia es que le pide matrimonio a pesar de la traición de Yang, es el mismo y al mismo tiempo es en ella, logra autonomía, mientras, ella se resuelve como su karma personal. Competitiva, desalmada, un robot como le dijo George, no sabe diferenciar su camino, su crecimiento personal de la relación. Esto la conduce a una constante agresión a Burke, está con el se muere por el, su sacrificio y su riesgo es extremo, pero es por él, no por la relación, ella no llega a comprometerse pendiente de su individualidad, pensando que así es independiente de él, reclama su constante autonomía y como resultado la relación no se construye.
En este capítulo, Yang volvió al tema del matrimonio, antes lo hacía por él, que cosa más idiota, que les parece que alguien les diga, me caso por ti, que a mi no me interesa, ¿que les pasa, es tan difícil entender, a quien le importa el matrimonio, es el símbolo del compromiso?, pero bueno, total que en la noche le dijo: que solo sea Meredith, Shepherd, algo íntimo, sin velos que parecen mosquiteros, muy bien hecho, ser ella misma y ser en la pareja.
¿Es tan dificil?

Otro capítulo que no me gusta

2007-05-31T08:58:00.000-05:00

En este capítulo Meredith regresa a la vida

¿Amas gemelas? ¿El amor verdadero? Es lo que le dice el ex de Issy. !No es propio de la serie, vaya! Lo que hasta ahora han vivido los personajes es todo lo contrario: el amor que se construye a diario, sin promesas.
Lo que me parece es que la serie está cediendo a lo que quiere o creen que busca la gente, un amor barato de telenovela. !Que exceso de sentimentalismo! Y luego de una hora, igual podía haber sido una semana, regresa a la vida Meredith. A la final cuál era su problema, trató de matarse por las puras, muy zoquete el conflicto, no se sustentaba por sí mismo.

Lo que si es ciertoes que dejamos pasar cada día. ¿Es un hábito humano? Suponemos que ella (o él) va a seguir al día siguiente. Hacemos planes, que está bien, como no, pero nos quedamos pegados al futuro y nos olvidamos el presente.

¿Qué es más importante que un día sumado al siguiente, y al siguiente y al siguiente de felicidad?

Derek Shepherd debió insistir, sin duda, no hay justificación, simplemente porque luego del umbral solo queda la pérdida.

Es cierto, hay muchas decisiones posibles en una relación: a veces cabe esperar a qué el dolor, el miedo, la ira pasen, se acomoden para recoger fuerzas, pero es diferente, ella (o el) sigue allí, está quedándose.

No siempre ocurre así, en ocasiones decidimos huir, justificamos los dejamientos con inteligentes razones, pero solo dopamos al corazón. El miedo es más fuerte, siempre el miedo es más fuerte y dejamos pasas las cosas, preferimos no saber ni de nosotros ni del otro.

- La reacción de la doctora Yang, muy buena, eso di irse a comprar cosas de 99 centavos, estuvo pleno.

FRASE PLENA: "Extraño el sonido de tu voz"

No me gustó, no me gustó, no me gustó

2007-05-22T07:58:00.000-05:00

http://www.formulatv.com/series/64/anatomia-de-grey/capitulos/4495.html
!Que rayos! ¿Qué pasó en este capítulo, les bajó el raiting o qué? Resulta que los guionistas se lanzaron a la típica manipulación de la audiencia con un suspenso barato y bastante mediocre. !!!¡No me digan que creen que va a morir la protagonista y narradora de la serie! Espero que la maten, eso sería original por lo menos vaya.
¿Y el extensísimo discurso de Ivy? Que fuera de foco y en medio de todo le zarandea a George diciéndole que su casamiento fue erroneo. Quien sale con eso cuando su mejor amiga está a punto de besar a la Calaca.

Meredith cayó al agua

2007-05-17T07:32:00.000-05:00

En el capítulo de esta semana los residentes del hospital Seattle Grace son llamados por un accidente de tranvía cerca del muelle.
Me pareció berreada la parte en que el Dc. Shepherd regresa a ver buscando a Meredith, su gesto de angustia nos previene que algo le va a suceder así que no fue sorpresa que la Doctora Grey cayera al agua. Un recurso de suspenso innecesario me parece.

Por otro lado, el dialogo de Meredith con la niña perdida me gustó, dijo algo como: tranquila cuando yo tengo miedo (o dolor) tampoco puedo hablar.

La frase se enlaza con otro diálogo de Shepherd con Burke en el que el primero le decía que algo le ocurría a Meredith. Estar juntos significó un enorme esfuerzo emocional, sin embargo, ahora tiene un fantasma y no sabe como ayudarla.

Es cierto, el miedo o el dolor puede impedirnos hablar durante semanas o más. Nos enojamos con quien amamos, lo culpamos de nuestros sentimientos, a veces con razón a veces sin ella. Casi termino con mi novia, nos ha costado mucho la relación y cuando ya vamos obteniendo lo que queremos nos convertimos en fantasmas, el silencio y la culpa son más sencillos.

Luego que vi el capítulo me puse a pensar que no le decía lo que me dolía, que esperaba que ella cambiara que se diera cuenta que nos estaba alejando. Pero yo hacía lo mismo. No importa cuanto ames a alguien, una relación se la hace día con día y hay que aprender a abrir la bocota y pedir ayuda.

¿Qué es la relación pura?

2007-05-10T10:53:00.000-05:00

1. Anthony Giddens, Modernidad e identidad del yo, Barcelona, Península, 1997

“Una relación pura es aquella en la que han desaparecido los criterios externos: la relación existe tan sólo por las recompensas que puede proporcionar por ella misma. En las circunstancias de la pura relación, la confianza sólo puede activarse por un proceso de mutua apertura” (15)

“Lo paradójico es que, hasta que no nos hayamos desentendido de lo que nos hace sentirnos seguros, nunca podremos confiar realmente en el amigo, el compañero o el trabajo que nos ofrece algo. La verdadera seguridad personal no viene de fuera, sino de dentro. Cuando nos sentimos realmente seguros, debemos confiar plenamente en nosotros mismos.
Si rechazamos deliberadamente aceptar riesgos para desarrollarnos, quedaremos inevitablemente atrapados en nuestra situación o terminaremos por cargar con ellos sin encontrarnos preparados” (103) (Sharon Wegscheider-Cruse, Learning to Love Yourself, Deerfield Beach, Health Communications, 1987)

“Resolver una transición importante en la vida, abandonar el hogar, obtener un trabajo nuevo, afrontar el paro, establecer una nueva relación, moverse por terrenos o rutinas diferentes, hacer frente a la enfermedad, iniciar una psicoterapia…, todo ello significa correr de forma consciente riesgos interesantes a fin de aferrar las nuevas oportunidades a las que nos dan acceso las crisis personales” (104)

“El amor ocupa una posición central y podría suponerse que una exploración de la intimidad, al menos donde se de un componente sexual, habría de concentrarse en la naturaleza de la adhesión romántica” (116)

“El matrimonio pasa a ser cada vez más una relación iniciada par el hecho de proporcionar satisfacción emocional, que se obtiene del contacto íntimo con el otro, y se mantiene mientras esto sea así” (117)

“Pero en las relaciones que existen por sí mismas, cualquier cosa que falle entre quienes la mantienen amenaza intrínsecamente la relación misma” (117)

“Sin embargo, el amor –por más ambigua y difícil que sea esa idea- es realmente una fuerza codificadora que estructura el carácter de la relación sexual y no un valor independiente de este ámbito” (118)

“El amor, en el sentido contemporáneo de amor romántico, es una forma de entrega, pero la entrega es la categoría más amplia de estas dos nociones. ¿Qué es la persona entregada en el seno de una relación íntima? Es alguien que, aun reconociendo las tensiones inherentes a una relación en su forma moderna, está no obstante dispuesto a no perder la oportunidad de mantenerla, al menos a medio plazo (y a aceptar que sus únicas recompensas serán las propias de la relación misma)” (120)

“Las personas implicadas en la entrega reconocen que ganan tiempo: prestan un apoyo emocional cuya perduración se garantiza al menos durante algunos de los transtornos que dicha relación pueda sufrir (si bien es casi seguro que ah cambio se exigirá alguna compensación)” (120)

“Una relación que funcione bien, dice la autora, es aquella en que las personas afectadas son autónomas y están seguras de su propia valía” (121)

“La persona entregada está dispuesta a aceptar los riesgos que implica el sacrificio de otras opciones posibles” (122)

“Se han de tomar decisiones para volver a asumir un compromiso mutuo y hacer los cambios y elecciones que sean necesarios para desarrollarse juntos” (124)